Fotokollagen
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Simone van de Loo -Texte

Simone van de Loo, «Figuren im Bildraum»

Ausstellung Kunstraum Fechenheim

Vernissagerede von Dr. Britta Schröder

 

Liebe Simone, sehr verehrte Damen und Herren.

 

Einmal angenommen, Sie schlafen durchschnittlich 7 Stunden

– pro Nacht oder pro Tag (je nachdem, ob Sie ein Bohemien sind oder nicht) –

so bleiben Ihnen 17 Stunden, das heißt: 1.020 Minuten oder auch 61.200 Sekunden im Wachzustand. 61.200 Sekunden, von denen jede ein ganzes Leben – oder zumindest einen Tag verändern kann.

Etwas Unvorhergesehenes tritt ein: eine zufällige Begegnung, ein fremdes Gesicht, das uns gefällt, der Anblick eines unwirtlichen Wohnblocks oder einer Ruine, und dieses Unvorhergesehene inmitten all der flüchtigen Eindrücke läuft spürbar in uns hinein und verändert unseren Gang, lässt ihn leichter werden als zuvor – vielleicht aber auch schwerer, es kommt eben darauf an.

 

Die Arbeiten von Simone van de Loo sind Momentaufnahmen.

Sie zeigen uns ein Jetzt, das sich noch im selben Augenblick verändern wird, das fragil ist oder flüssig wie Quecksilber und nicht aufzuhalten – und das sich dennoch einprägt.

Ein Mann steht in der Fensteröffnung eines abrissreifen Hauses, eine Frau steht allein im Scheinwerferlicht auf einer Straße. Ein Paar (ist es wirklich ein Paar oder sind es doch nur – oder noch – zwei Fremde?) wartet an einer Tramhaltestelle im nächtlichen Lissabon.

Und dann sind da noch die vielen Bilder von Straßen und Plätzen und öffentlich zugänglichen Architekturen, in denen die Künstlerin ihre dreidimensionalen Figuren in eine Menschenmenge hineingeschmuggelt hat. Sie mischen sich – sozusagen als Korrespondenten einer fiktionalen Welt – unauffällig unter die Passanten, erscheinen auf den zweiten Blick – aufgrund ihrer Dreidimensionalität – realer als jene – und verkörpern die Frage: Was wäre, wenn …?

 

Eine Besonderheit der fotografischen und fotoplastischen Arbeiten von Simone van de Loo besteht darin, dass sie ihren Bildfiguren keine Geschichte vorschreibt, sehr wohl aber eine Geschichte ermöglicht. In manchen dieser Bilder könnten sich tatsächlich zwei gefunden haben, in anderen hingegen scheint es den Figuren vorbestimmt, allein zu bleiben – und vielleicht sind auch schon diese beiden Lesarten die reinste Projektion. 

Wohl niemand aber wird sich dem Reiz der Assoziationen entziehen können, die diese «gefälschten» Aufnahmen triggern. Und so wirken die Bilder wie Stills aus einem Film, der paradoxerweise erst in unseren Köpfen entsteht.

 

Bemerkenswert ist zudem, wie sich hier nicht nur verschiedene Realitäts-, sondern auch verschiedene Zeitebenen miteinander verschränken: Zum einen ist da der festgehaltene Moment, der Augenblick – eben eine unserer 61.200 Sekunden. Zum anderen besitzen diese Momentaufnahmen eine so starke erzählerische Kraft, dass wir uns ein Vorher und Nachher hinzudenken können, einen Verlauf. Und dann spielt natürlich die Architektur eine ganz wesentliche Rolle in Simones Bildern. Sie ist weit mehr als nur Kulisse.

Offen oder verwinkelt, kleinteilig oder großzügig geschwungen, verwunschen oder mondän, verfallen oder als Bausünde dem Abriss geweiht, erweist sich die Architektur als ein Spiegel bzw. Indikator unterschiedlicher Zustände, kreiert sie eine Stimmung, die für die Szenen, die sich vor oder in ihr abspielen, entscheidend ist. Zugleich bringt sie als statisches Element die Dauer mit ins Spiel, den langsamen Verlauf, den großen Zeitabschnitt.

Und noch ein weiterer Aspekt tritt hinzu: Während wir die Architektur im Bild anhand stilistischer Merkmale jeweils ungefähr datieren können, entzieht sich die Ausstattung der Figuren – sowohl der realen wie auch der hinzugefügten – einer eindeutigen zeitlichen Zuordnung. Die Kleider erscheinen – ebenso wie die Autos, sofern sie auftauchen – von modischen Kapriolen unabhängig, mithin: zeitlos.

 

Gerade an den Architekturaufnahmen zeigt sich auch, was für eine ausgezeichnete Fotografin Simone van de Loo ist. Bildausschnitt, Baustruktur und Lichtsituation, die Hell-Dunkel-Verläufe, Kontraste und räumliche Tiefe ihrer Aufnahmen sind so präzise inszeniert, dass schon die Fotos allein als eigenständige Werke ausgestellt werden könnten.

Die Manipulationen der Künstlerin, die ihre eigenen Figuren einsetzt und ihnen sogar Schatten malt, damit sie nicht sofort auffliegen, waren zunächst so angelegt, dass sie nur nach vorn, in den Betrachterraum, hinausragten.

In ihren jüngsten Arbeiten jedoch kommt es auch vor, dass der Raum sich in die Tiefe öffnet, dass eine Figur im nun tatsächlich dreidimensionalen Bildraum auftaucht.

 

In der Malerei bleibt der perspektivisch dargestellte Bildraum immer einer Illusion.

Hier gibt es ihn nun wirklich – und mit ihm kommt wieder eine neue Realitätsebene, eine neue Fiktion hinzu.

In der klassischen Tafelmalerei gibt es einen wohlbekannten Trick, um die Betrachter gedanklich in eine Landschaft mitzunehmen: Er besteht darin, beginnend am unteren Bildrand einen Weg darzustellen, der in die Landschaft hineinführt und uns zu einem Spaziergang einlädt. Oder denken Sie an Caspar David Friedrich, der seinen «Wanderer über dem Nebelmeer» (1818) und andere Figuren

in der Rückenansicht ins Bild setzte, sodass wir gedanklich in sie hineinschlüpfen, uns mit ihnen identifizieren können.

Zu den Standardlektüren für Studierende der Kunstgeschichte zählt ein Buch von Wolfgang Kemp mit dem Titel «Der Betrachter ist im Bild». Im Hinblick auf die Aufnahmen von Simone van de Loo wäre man das allzu gerne wirklich, doch um in den Bildraum hineinzugelangen, müsste man können, was der Held meiner Kindheit beherrschte: der freundlich schweigende und immer elegant gekleidete Pan Tau, der sich durch eine kleine Geste – das Antippen seiner Melone – nach Belieben auf Miniaturgröße schrumpfen ließ.

(Übrigens besaß er noch eine andere beneidenswerte Fähigkeit: Er konnte seinen Schirm aufspannen und damit aus großen Höhen auf die Erde segeln, weshalb ich ihn schon auf dem in Tokio entstandenen Bild «TITEL» gesucht habe.)

Pan Tau also hätte genau die richtige Größe, um sich ins Bild zu bringen. Er könnte für uns durch die dunklen Räume jenes Abrisshauses spazieren, das wir hier vorne sehen, und ebenso könnte er sich unter die Leute auf Simones Straßenbildern mischen, um dort – in einer von 61.200 Sekunden – jemandem zuzuzwinkern und eine neue Geschichte in Gang zu setzen.

Ihnen wünsche ich nun weiterhin viel Vergnügen beim Betrachten dieser vielschichtigen Bilder – und uns allen, dass wir, wie Simone, wach bleiben für die kleinen Momente.

 

WENN

 

Am Bahnhof, in der Fußgängerzone, auf dem Unicampus, in der U-Bahn-Station: Tag für Tag bahnen wir uns einen Weg durch Menschenmengen, blicken in unzählige fremde Gesichter, sehen Frisuren, Mäntel, Schirme, Beine, Taschen, Koffer, Schuhe, sehen die Frauen und Männer und Paare und Kinder an uns vorübergehen – und vergessen sie gleich wieder wie sie uns vergessen, weil in diesem Fluss ein jeder für jeden zum Statisten wird.
Dann und wann aber, wenn es zu einer Verzögerung kommt, man ausharren muss oder nur schlendert, gibt es den Moment, in dem sich aus der Unschärfe der flüchtigen Eindrücke eine Person herausschält, die man genauer betrachten möchte, weil sie irgendetwas an sich hat …

 

Vor den Fotografien von Simone van de Loo (1963 geboren in Hannover) erlebt man solche Momente immer wieder: Es sind belebte Orte, die sie ablichtet, mehr oder weniger dicht bevölkerte Plätze, Straßen, Brücken, Strände und Architekturen, die, während man sie betrachtet, mit einem Mal ihre dokumentarische gegen eine cineastische Qualität eintauschen und zur Kulisse in einer Art Filmstill werden, weil sich inmitten der Passantenschar eine Geschichte abspielt, eine Begegnung anbahnt oder fehlschlägt oder zu Ende geht. Hier allerdings treten die Hauptfiguren weniger aus der Unschärfe der flüchtigen Eindrücke in den Wahrnehmungsfokus, sondern gewinnen ihre Kontur jeweils dadurch, dass sie die Zweidimensionalität der Fotografie überschreiten und ihre Körper als tatsächlich räumlich erkennbar werden.

 

In Woody Allens Film «The Purple Rose of Cairo» (1985) steigt der Leinwandheld Tom Baxter eines Abends von der Leinwand in den Kinosaal und versetzt die ihn anhimmelnde Kellnerin Cecilia mit seinen Avancen in Aufruhr. Bei Woody Allen wird die Fantasie zur Realität, in den Bildern von Simone van de Loo hingegen halten sich die Überzeugungskraft der Fotografie und jene der Dreidimensionalität die Waage. Keine der beiden obsiegt, und so bewohnen die in den Bildraum eingefügten Figuren den feinen Grat zwischen dem, was sein könnte, und dem, was ist.

 

Ebenso wie die fotografierten Personen werfen auch die nachträglich hinzugekommenen einen Schatten. Die Künstlerin hat ihn, den Bildausschnitt und die Lichtsituation stets sorgfältig planend, jeweils hinzukomponiert. Anders formuliert: Sie hat ihn ausgerollt, so wie ihn der Teufel in Adalbert von Chamissos Märchenerzählung «Peter Schlemihls wundersame Geschichten» (1814) einrollt:

Schlemihl macht auf einem Fest die Bekanntschaft eines Herrn, der ihm für seinen Schatten einen niemals leeren Beutel Gold anbietet.

Zu spät erkennt Schlemihl, was er aufgegeben hat. Sein Umfeld meidet ihn und er beginnt, alles zu unternehmen, um seinen Schatten zurückzuerlangen. Ohne Schatten, so geht es aus Chamissos Märchen hervor, verliert man seine Glaubwürdigkeit und seine Existenz (oder andersherum).

 

In Luigi Pirandellos Theaterstück «Sechs Personen suchen einen Autor» (1921) wird der blanke Existenzwille (der etwas anderes ist als der Überlebenswille) zur Triebfeder aller Anstrengungen: Sechs Personen kreuzen in einem Theater auf und erörtern dem Direktor, ein Autor habe sie zwar erfunden, aber niemals vollendet. Nun verlangen sie von dem Direktor, endlich zur Aufführung gebracht zu werden, sie wollen leben.

Bei Pirandello erscheinen diese sechs Personen als Repräsentanten von sechs Grundmodellen menschlichen Daseins, und ihre Gesichtszüge bleiben entsprechend maskenhaft. Bei Simone van de Loo figuriert andersherum ein vorfabriziertes, in der individuellen Bemalung und Modifikation jedoch vielfältig variiertes Typenpersonal (männlich, weiblich, sitzend, stehend, langhaarig, kurzhaarig, blond, dunkel, mit Gepäck, ohne Gepäck usw.) als Equipe für jede beliebige Geschichtsprojektion.

 

Was wäre, wenn?, lautet der Frage Anfang. Was könnte sein – und: Was wäre gewesen?

 

Eine Baustelle, die alles lahmlegt, ein kleiner Umweg, ein kurzer Blick, eine Sekunde der Unachtsamkeit: Schwindelerregend die Vorstellung, welchen Einfluss die geringsten Entscheidungen, Zufälle und Gesten auf das eigene Leben haben können.

Krzysztof Kieślowskis Film «Die zwei Leben der Veronika» (1991) stellt die Frage „Was wäre, wenn?“, der eben erschienene Film «Fenster zum Sommer» (2011) von Hendrik Handloetgen handelt davon, und in «Sliding Doors» (1998) von Peter Howitt wird die verpasste oder nicht verpasste U-Bahn zum Ausgangspunkt zweier Entwicklungswege, von denen der eine tödlich endet, der andere nicht.

 

Das Potenzial der Wirklichkeit und die in der fotografischen Momentaufnahme nicht verwirklichten Optionen finden in den Werken von Simone van de Loo einen Ort. Nie sind die Figuren so ins Bild gesetzt, dass ihre Geschichte einen eindeutigen Verlauf nähme. Das Ende bleibt offen. Unsere Fantasie entscheidet, wie es weiter- und wie es ausgehen könnte.

 

 

Dr. Britta Schröder

 

 

 

Zeichen und Wunder

 

Ausstellung im FrankfurterKunstBlock

 

vom 26. November 2012 bis zum 22. Februar 2013 
 

 

Simone van de Loo ist ein noch verhältnismäßig junges Mitglied im Kunstbetrieb, erst in den letzten zehn Jahren hat sie Fotoarbeiten und Fotocollagen realisiert. Man konnte ihre Arbeit schon in der Galerie Martina Detterer entdecken. Wie den Zeichner Ralph Mann, so interessiert auch sie das Alltägliche, die Zufälligkeit von Begegnungen im urbanen Kontext. Ihre gefundenen und manchmal erfundenen Bildwelten sind nicht nur visuell anregend, sondern auch originelle Gedankenexperimente mit einem besonderen Überraschungseffekt. Die Juristerei war ihr Studienfach, aber die Schule des Sehens war ihr die Arbeit als Filmautorin für das ZDF. Die neunziger und nuller Jahre hat sie unzählige Filme und Filmchen realisiert, wo jedes Bild stimmen musste, die Essenz eingedampft war. Sie hat da eine eigene Bild- und Formensprache entwickelt, fühlte sich in ihrem Gestaltungswillen aber zunehmend eingeschränkt. So hat sie vor etwas mehr als zwei Jahren einen radikalen Schnitt vollzogen und sich ganz und ausschließlich der Fotokunst verschrieben. Mit wunderbaren Ergebnissen.
 

Denn Simone van de Loo macht selten einfache Fotos, ihr Gedanke ist vielmehr, durch personelle Hinzufügungen eine neue Bildsituation herzustellen. Man sieht es ihren Fotoarbeiten auf den ersten Blick nicht an, aber meistens kann man in den Kästen, in denen ihre Bilder ruhen, Figuren entdecken, die sie in ideal passender Weise intuitiv ergänzt hat. Nicht selten bauen sie Spannung auf oder beleben erst ein sonst unbewegtes Interieur. Bei diesen fiktiven Additionen legt sie äußerstes Geschick an den Tag, denn aus Rohlingen aus dem Architekturmodellbau werden durch Bemalung und Einkleidung jeweils stimmige neue Figuren, die das Bild oft stimmig weiten oder ironisch brechen. An einem optimal passenden Regenmantel kann sie tagelang feilen, oder an dem stimmigen Schattenwurf der neuen Figuren nach den Gesetzen der Optik und des Sonnenstands.

 

Mit diesem Kunstgriff stellt die Fotografin ihr Medium in Frage, mehr denn je wird die Echtheit der Fotografie konterkariert. Die Fotografien werden bei ihr anders belebt. Sie öffnet durch diese subtilen Hinzufügungen den Raum für eine andere Wirklichkeit – entweder einer Wirklichkeit aus dem Kopf der Fotografin oder aus dem Kopf des Betrachters. Denn wir selbst fangen an, dieser sich spiegelnden Figur da eine Hauptrolle im Geschehen zuzudichten. In ihren Arbeiten ist die Realität nicht als Abbildung, sondern als Infragestellung gegenwärtig. Die Autorin Britta Schröder schrieb dazu: „In diesen Bildern halten sich die Überzeugungskraft der Fotografie und jene der Dreidimensionalität die Waage. Keine der beiden obsiegt, und so bewohnen die in den Bildraum eingefügten Figuren den feinen Grat zwischen dem, was sein könnte, und dem, was ist.“ Strände, Flughafenhallen, Alleen und Ruinen werden belebt, indem Figuren wie Bewohner aus der Vergangenheit geisterhaft darin auftauchen. Als Zeichen? Als Wunder? Der Betrachter kann es selbst mit sich ausmachen.

 

In dieser Ausstellung zeigt sie auch drei Fotoarbeiten, die vor wenigen Wochen erst in Tokio entstanden sind, die keine fremden Figuren in sich aufgenommen haben. Der Blick von oben auf eine Straße voller Zebrastreifen ist geradezu hypnotisch, sie hat da eine ganz eigene Alltagswelt ins Bild genommen, die uns zum Träumen oder Nachsinnen veranlasst. Lassen Sie sich darauf ein, es lohnt sich.

 

 

Florian Koch

 

 

 

Topografie der Sehnsucht.

 

Simone van de Loos Bilder sind Reflektionen einer Seelenwanderung durch das unbekannte Terrain des Unbewussten, des Verborgenen, des Unentdeckten aber auch des ewig Schwelenden - des von Blickschranken für Bruchteile von Sekunden freigegebenen und in tief sitzenden Schaltkreisen verstrickten Gefühls der Sehnsucht nach Befreiung. 

 

Menschen sind nichts anderes als Figuren, als stumme Darsteller und Betrachter ihres eigenen Lebensspiels, deren Schattenwurf die Magie des Momentums reflektiert und Gegenwart bereits im nächsten Augenblick als verrohtes Stück Vergangenheit zurücklässt. Zeit ist eine Dimension, eine physikalische Größe, die in der Relativitätstheorie mit dem Raum verschmilzt und als vierdimensionale Raumzeit definiert wird. 

 

Simone van de Loo friert Zeit in Form des Augenblicks ein und schafft einen topografischen Raum, der zum Bildnis von emotionaler Erstarrung einer ganzen Gesellschaft und des darin lebenden Individuums wird. Der Wartende frisst den Augenblick. Er verharrt, ist sich selbst zugewandt, in sich gekehrt und sucht dennoch Beziehungsfelder, in denen er eine Daseinsberechtigung findet. Urbane Szenerien transformieren in atmosphärisches Niemandsland, in dem Anonymität, Flüchtigkeit und Schnelllebigkeit gedeihen und den Humus für Verlassenheitsgefühle, Vereinsamung und soziale Austrocknung bilden. 

 

Hörbar werden van de Loos Bilder, wenn man sich der irrealen Szenerie, dem Modellbau des Unwirklichen und doch Gelernten, des Abrufbaren hingibt und lauscht. Dann erklingt der innere Dialog in den Figuren, aber auch in einem selbst. Der Austausch antagonistischer Pole - zwischen dem Ich-Bewusstsein und dem Wir-Ungefühl, zwischen dem Sein und dem Haben, zwischen dem Werden und dem Vergehen. Es ist die Zwiesprache des einsamen Individuums mit sich selbst, die sich in Verzagtheit zeigt und die zur Rückkopplung einer eigens erschaffenen Wahrnehmung der äußeren Welt und des inneren Zustandes wird. 

 

Die Fotografie in van de Loos Bildern wirkt als Bühnenbild und stellt den Rohstoff für das Storytelling dar. Eine Schaffens- und gleichzeitig eine Wirkfläche, die das Vergangene spiegelt, das Gegenwärtige hält und das Zukünftige eröffnet – durch Verwandlung und durch Weiterdenken der Geschichte im Geiste des Betrachters. Durch das vorsichtige, ja geradezu intime Annähern an die Szene selbst und das Abgleichen gelernter Maßstäbe mit subjektivem Raumempfinden.

 

Die zumeist kleinen Formate, für die sich Simone van de Loo entscheidet, sind Teil des Gesamtkonzeptes. So ermöglicht Sie es dem Kunstinteressierten, der Sehnsucht nach Befreiung in ihren Bildern zu folgen und dieser Sehnsucht nicht nur im eigenen Herzen einen Platz einzuräumen, sondern auch an den eigenen, zumeist begrenzten Privatwänden. 

 

Die Sehnsucht wurde schon in Joseph von Eichendorfs gleichnamigem Gedicht als lyrisches Ich interpretiert, das von Einsamkeit umgeben, beobachtend am Fenster steht und sich währenddessen nach unerreichbarer Ferne sehnt, es ihm aber unmöglich erscheint, seine Enge zu verlassen, die eigenen Ketten zu sprengen. 

 

Die Sehnsucht nach Befreiung ist das, was Simone van de Loo mit ihren Bildern zum Ausdruck bringt und in Form eines topografisch, minimalistisch gestalteten Raums für den suchenden Betrachter begehbar macht. 

 

 

Jo Klein, Creative Director

 

 

 

 

Simone van de Loo meets Zeno

 

 

 

Revisiting photography in the digital age

 

 

 

 

 

I          “You think you’re alone until you realize you’re in it”[1]

 

 

 

Photography is said to have been invented in order to truthfully re-present ‘reality’, although some have suggested since that what it represents is merely the appearance of things, not their essence. Be that as it may, photography is the only art genre that claims to be able to perform such a feat, unique ever since the days of Zeuxis. Photography’s entry into the world coincides with that of the modern detective, and there is an uncanny elective affinity between the two, because as a technique it starts out as the ideal medium for recording the scene of a crime, for asserting: ‘It was this way.’[2] The police inspector becomes a ‘visual inspector’ who scans the image for the clues that will help him solve the vile deed. Perhaps it is no coincidence that the evolution of photography commenced two years before the birth of the detective novel, with a murder in the Rue Morgue, in (no other city would have been conceivable!) in Paris. By extension we could say a photograph shows that person X was in location Y at such and such a time in the past. This was only applicable of course until photographic images started getting retouched, the result being that unwanted persons, and Trotsky was one of the first, were simply retouched out of existence – murder had become a bloodless matter. The trend has now culminated in a digital world, where software such as PhotoShop means no photographic image can really be trusted.

 

 

 

It bears remembering that photography helped the detectives by making things visible that the eye could not otherwise see, be it by blow-up, by shutter speed, or by providing images otherwise inaccessible.[3] Photography as the depiction of the “as is” was initially distinguished from art, which was said to be the prime pursuit of the question of what things could be – the ‘may be’ was left to religion to solve. Unlike a photograph, in its uniqueness the painting was understood to create a sense of remoteness, of being removed from reality and the here-and-now, while yet being of it: What you saw was not what you got.[4] Photography soon proved this distinction to be pointless.

 

 

 

 

 

II         “And forget about everything. This city desert makes you feel so cold”[5]

 

 

 

Since the days of its invention, photography has gone through various transitions before becoming the ubiquitous digital medium it is today. Having started out by providing portraiture and describing empty Parisian streets, it progressed against the backdrop of ongoing urbanization to idolizing untainted nature and iconizing industrial plant, roving to deliver newspaper reportage and generating glossy magazine images. The world of the newspaper was a stepping stone for photographers into the domain of the big city illustrated magazine, where starlet and harlot were often not far apart. The advent of the magazines brought photos flooding into the private world, injecting the razzmatazz of city life and lights into the home. As the cities and the mass markets grew, so too did the wealth of images stimulating the mind. And on the back of this process came the need to relax, the emergence of a consumer sphere designed to help us recover to work another day.

 

 

 

Photography as a mass genre spread with the world of leisure and recreation, with strolling along the river bank on Sundays, with the swimming pool on summer days, or for the less aquatically inclined, the park; this is where life now became lived outside the office. Indeed, this was the first world in which Simone van de Loo found her material. Yet it soon became apparent that when out photographing such settings she tended to be accompanied in by an unsettling number of ghosts of the past or the future: the girl “she’s not there”, the couple lost in a skein of time, the man with his dog who was catapulted in to take part. All of them only to vanish again when you looked away. Were they really there? What on earth were these people trying to do? Somehow her pictures included innocent bystanders unbeknownst to us. Are these not people similar to everybody before photography enabled police records and ID cards, people of whom there was thus potentially no written trace? [6]

 

 

 

 

 

III       “Did they get you to trade your heroes for ghosts?”[7]

 

 

 

There was a time in the first decades of the 20th century, when “Wish you were here” were the words written on the back of postcards. The postcard attested to the middle class’ growing prosperity in Europe, its ability to travel, its ability to spend time on holiday – and proudly write to people to prove it. For the first time, images were sent ‘home’ to describe what one was seeing. Thanks to the postcard, the photographic image stepped out of the portrait studios, stepped out of the blurred ink of the newspapers, stepped away from the illustrated magazines, all of which marked the nascent mass society. Because what the postcard did was enable the world at large to be owned and transmitted – postcards could be bought, could be kept, indeed postcards could be posted. And they cost far less than a Post-Impressionist rendering of Paris. With the picture postcard you could buy a little piece of the world. The picture postcard invariably had a caption stating the town, city or memorable site in question. And thanks to the postmark it had a date.

 

 

 

“Place. Date.” - these are often the two pieces of information that Simone van de Loo offers by way of titles for her pieces of art. And they firmly insert the images in the lineage of messages like postcards, originating in foreign parts. Time and place, sufficient data for a definition that leaves everything up to the observer. Simone van de Loo’s images create a new world of postcards for us – she chooses city vistas and architectural highlights, often reminiscent of famed images by Kertesz, Neutra or Hopper, images so famous they have settled in the collective unconscious and we recognize them without being able to put a name to them. However, van de Loo populates them in a way that abandons ‘wish you were here’ in a favor of ‘Look, I am here’. Whereby we don’t know the ‘I’, just as, for that matter, the ‘you’ might be addressed to the postman. Her images seem to report from abroad that ‘this is how the world could be’.

 

 

 

 

 

IV       “If I’d ever been here before I would probably know just what to do.”[8]

 

 

 

In the early 1960s two inventions brought photography to the masses at an affordable price, the Polaroid Swinger and Eastman Kodak’s Instamatic. The first instance of the Americanization of culture? Insistence on the importance of the moment, and also making certain it was a mass phenomenon.[9] Presaging this development, Siegfried Kracauer once argued in “Ornament of the Masses” that photography can only grasp spatial presence, but not the depth beneath the surface, which is only accessible to the mind. Thus, conflating the photographed world with reality is tantamount to confusing the world and appearance.[10] Most certainly his augury has proved right as regards the world dominated by the mobile-phone snapshot. Thanks to digitalization, mass accessibility has now gone far beyond the snapshot.

 

 

 

While Kracauer may have been wrong in the pre-digital world, with the ubiquitous spread of online imagery in and through the social media, the tables have turned, and that immaterial world becomes for many material reality, which is thus primarily characterized by its flatness: it is only what it is. What you see is not just what you get, as for many it is all there is. Simone van de Loo sets out, consciously or unconsciously, to reverse this process. She takes the world of mass urbanization (75% of us in the industrialized world live in cities), an anonymous world partly given names and faces by photos in an immaterial domain.[11] And proceeds to undermine that immaterial reality. She reclaims photography, tearing it from the hands of its immaterial Internet/Facebook existence. She does so by stripping it of its essence as a medium for recording things, capturing ‘presents’ and lets it capture different tenses all at once. Which is a tall task, as phenomenologically speaking, photography is forever capturing reality – by capturing death.[12]

 

 

 

 

 

V         “Daylight is good at arriving at the right time”[13]

 

 

 

One aspect of city life that Simone van de Loo does not explore is graveyards. Nonetheless it was cemeteries, and specifically that in Edinburgh, which served as the backdrop for the first group portrait photographs. For in the graveyard the photographer could be sure that nothing stirred – only a ghost might interrupt proceedings. And indeed today these early photographs sometimes bear traces of spectral beings, and it is just because the photographs of yore have bleached with time that the white sections becoming indistinct through chemical decay. Not to forget that some of the faces were over-white, blurred by motion, the eyes overly large, staring unnaturally out at us.

 

In this regard, they presage big-city mass photos today, where you can never be sure if all these people really were there or not. And this is where Simone van de Loo takes up photography’s ghostly heritage, as in her works we can never be sure who was in them, or when? The photograph undermines the certainty of verifiability that has underpinned the natural sciences for over a century. Then again one should not forget that the natural sciences left something to be desired, as many sensed there was more to life than the falsifiable. And, in line with its criminological role, photography inserted itself into the space between science and reality. Madame Blavatsky’s famed séances set out to establish contact with a world beyond the reach of the scientific, and her efforts culminated essentially in the famous image from the Marylebone Spiritualist Association taken in 1928, a photograph ostensibly showing ectoplasm from the ‘beyond’: Photography had ‘captured’ the moment when reality had become suspended.

 

 

 

 

 

VI       “I don't think it will ever happen again”[14]

 

 

 

Technically speaking, photography can re-present death, but strictly speaking images only offer us a past and future, but never a present. We have to think of it as a now, not as a ‘has been’. Moving through a mass city, a mega-city, we are constantly witnessing change, not permanence, not living recorded snapshots, but flux. Was that man there yesterday, on the platform opposite? Am I suddenly experiencing a déjà vu, a classic big-city phenomenon, as the disjunction of an objective lack of familiarity and a subjective sense of familiarity? Simone van de Loo’s photographs are forever conjuring up such a feeling, but not in the same way as the Déjà vu album sleeve, which simply inserts modern persons in old-fashioned clothes into a sepia setting.

 

 

 

Take the person on the park bench in the one photograph. Don’t I know her, she seems familiar. Or is it again a matter of “she’s not there”? Simone van de Loo’s images offer us a world of constant doppelgaengers, in which the short and long-term sections of our memory somehow insist on not overlapping, and a perceptual gap opens up; nothing is quite right, and we are at long last able to question photographic reality. This is what Simone van de Loo’s photos do, the opposite of not thinking twice, it’s alright. She forces us to look twice, think twice, and reappraise subjective and objective certainties. Perhaps this is one reason why she prefers locations that are places of transience and transition: stations, pedestrian crossings. Here, she can sense traces of movement, both presence and passing by at once.

 

 

 

Since every photo is by definition so completely contingent, it cannot generalize, just represent the scene of the crime (life). And Simone van de Loo prevents it from doing just that and in this way guides photography back out of the digital cul-de-sac. She re-instills the photograph with uniqueness, extracts it from the flow of past images and future repetition. She creates an aura of uniqueness, of distance, as the figures in her frames are a far remove from ‘now’, and yet they are in the image. While ever since Zeno we have somehow known that paradoxically no two photos can ever be the same (only their reproductions are), Simone van de Loo’s ghosts of the past and future ensure that even reproductions are never the same – these are her ghosts in the digital machine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Jeremy Gaines

 

 

 

 

 


 

 


 

[1]Elvis Costello: Watching The Detectives

 

[2] A famous Parisian, Roland Barthes, makes a similar distinction in his Camera Lucida when he says that “painting can feign reality without having seen it. […] Contrary to these imitations, in Photography I can never deny that the thing has been there.” (tr. R. Howard, [Glasgow, Jonathan Cape, 1982], p. 76).

 

[3]Later these were to be supplemented by images,from both outer space (satellites, space voyagers) and inner space (laparoscopes)

 

[4] Walter Benjamin spoke in this context of the ‘aura’ that photography did not have as the p. 15 “singular appearance of remoteness” (“Kleine Geschichte der Photographie”, in: his Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp: Frankfurt, 1966) p. 57

 

[5] Gerry Rafferty: Baker Street

 

[6] Without seeing the connection to criminal investigations, Walter Benjamin once famously said that “the first reproduced humans stepped into the pictorial space of photography unblemished or rather with no captions,”loc. cit., p. 51

 

[7] Pink Floyd: Wish You Were Here

 

[8] Crosby Stills Nash and Young: Deja Vu

 

[9] There are various sides to this process. As regards the perceptual aspect, Walter Benjamin writes: “The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception.” (in: Illuminations,” tr. Harry Zohn, [Jonathan Cape, Glasgow, 1970], p. 225

 

[10] Siegfried Kracauer claims that “Memory encompasses neither the entire spatial appearance of a state of affairs nor its entire temporal course. Compared to photography, memory’s records are full of gaps.” (The Mass Ornament, tr. Thomas Levin, [Harvard University Press, Cambridge, Mass, 1995], p.50)

 

[11] The world has evidently become so immaterial thanks to a society in which Madonna’s boy with the cold hard cash is always Mister Right.

 

[12] Roland Barthes notes in this context: “This punctum, more or less blurred beneath the abundance and disparity of contemporary photographs, is vividly legible in historical photographs: there is always a defeat of time in them: that is dead and that is going to die.” loc. cit., p. 96

 

[13] George Harrison: All Things Must Pass

 

[14]Marianne Faithfull: Past, Present, Future

 

 

 

 

 

WENN

 

Am Bahnhof, in der Fußgängerzone, auf dem Unicampus, in der U-Bahn-Station: Tag für Tag bahnen wir uns einen Weg durch Menschenmengen, blicken in unzählige fremde Gesichter, sehen Frisuren, Mäntel, Schirme, Beine, Taschen, Koffer, Schuhe, sehen die Frauen und Männer und Paare und Kinder an uns vorübergehen – und vergessen sie gleich wieder wie sie uns vergessen, weil in diesem Fluss ein jeder für jeden zum Statisten wird.
Dann und wann aber, wenn es zu einer Verzögerung kommt, man ausharren muss oder nur schlendert, gibt es den Moment, in dem sich aus der Unschärfe der flüchtigen Eindrücke eine Person herausschält, die man genauer betrachten möchte, weil sie irgendetwas an sich hat …

 

Vor den Fotografien von Simone van de Loo (1963 geboren in Hannover) erlebt man solche Momente immer wieder: Es sind belebte Orte, die sie ablichtet, mehr oder weniger dicht bevölkerte Plätze, Straßen, Brücken, Strände und Architekturen, die, während man sie betrachtet, mit einem Mal ihre dokumentarische gegen eine cineastische Qualität eintauschen und zur Kulisse in einer Art Filmstill werden, weil sich inmitten der Passantenschar eine Geschichte abspielt, eine Begegnung anbahnt oder fehlschlägt oder zu Ende geht. Hier allerdings treten die Hauptfiguren weniger aus der Unschärfe der flüchtigen Eindrücke in den Wahrnehmungsfokus, sondern gewinnen ihre Kontur jeweils dadurch, dass sie die Zweidimensionalität der Fotografie überschreiten und ihre Körper als tatsächlich räumlich erkennbar werden.

 

In Woody Allens Film «The Purple Rose of Cairo» (1985) steigt der Leinwandheld Tom Baxter eines Abends von der Leinwand in den Kinosaal und versetzt die ihn anhimmelnde Kellnerin Cecilia mit seinen Avancen in Aufruhr. Bei Woody Allen wird die Fantasie zur Realität, in den Bildern von Simone van de Loo hingegen halten sich die Überzeugungskraft der Fotografie und jene der Dreidimensionalität die Waage. Keine der beiden obsiegt, und so bewohnen die in den Bildraum eingefügten Figuren den feinen Grat zwischen dem, was sein könnte, und dem, was ist.

 

Ebenso wie die fotografierten Personen werfen auch die nachträglich hinzugekommenen einen Schatten. Die Künstlerin hat ihn, den Bildausschnitt und die Lichtsituation stets sorgfältig planend, jeweils hinzukomponiert. Anders formuliert: Sie hat ihn ausgerollt, so wie ihn der Teufel in Adalbert von Chamissos Märchenerzählung «Peter Schlemihls wundersame Geschichten» (1814) einrollt:

Schlemihl macht auf einem Fest die Bekanntschaft eines Herrn, der ihm für seinen Schatten einen niemals leeren Beutel Gold anbietet.

Zu spät erkennt Schlemihl, was er aufgegeben hat. Sein Umfeld meidet ihn und er beginnt, alles zu unternehmen, um seinen Schatten zurückzuerlangen. Ohne Schatten, so geht es aus Chamissos Märchen hervor, verliert man seine Glaubwürdigkeit und seine Existenz (oder andersherum).

 

In Luigi Pirandellos Theaterstück «Sechs Personen suchen einen Autor» (1921) wird der blanke Existenzwille (der etwas anderes ist als der Überlebenswille) zur Triebfeder aller Anstrengungen: Sechs Personen kreuzen in einem Theater auf und erörtern dem Direktor, ein Autor habe sie zwar erfunden, aber niemals vollendet. Nun verlangen sie von dem Direktor, endlich zur Aufführung gebracht zu werden, sie wollen leben.

Bei Pirandello erscheinen diese sechs Personen als Repräsentanten von sechs Grundmodellen menschlichen Daseins, und ihre Gesichtszüge bleiben entsprechend maskenhaft. Bei Simone van de Loo figuriert andersherum ein vorfabriziertes, in der individuellen Bemalung und Modifikation jedoch vielfältig variiertes Typenpersonal (männlich, weiblich, sitzend, stehend, langhaarig, kurzhaarig, blond, dunkel, mit Gepäck, ohne Gepäck usw.) als Equipe für jede beliebige Geschichtsprojektion.

 

Was wäre, wenn?, lautet der Frage Anfang. Was könnte sein – und: Was wäre gewesen?

 

Eine Baustelle, die alles lahmlegt, ein kleiner Umweg, ein kurzer Blick, eine Sekunde der Unachtsamkeit: Schwindelerregend die Vorstellung, welchen Einfluss die geringsten Entscheidungen, Zufälle und Gesten auf das eigene Leben haben können.

Krzysztof Kieślowskis Film «Die zwei Leben der Veronika» (1991) stellt die Frage „Was wäre, wenn?“, der eben erschienene Film «Fenster zum Sommer» (2011) von Hendrik Handloetgen handelt davon, und in «Sliding Doors» (1998) von Peter Howitt wird die verpasste oder nicht verpasste U-Bahn zum Ausgangspunkt zweier Entwicklungswege, von denen der eine tödlich endet, der andere nicht.

 

Das Potenzial der Wirklichkeit und die in der fotografischen Momentaufnahme nicht verwirklichten Optionen finden in den Werken von Simone van de Loo einen Ort. Nie sind die Figuren so ins Bild gesetzt, dass ihre Geschichte einen eindeutigen Verlauf nähme. Das Ende bleibt offen. Unsere Fantasie entscheidet, wie es weiter- und wie es ausgehen könnte.

 

 

Dr. Britta Schröder

 

 

 

Zeichen und Wunder

 

Ausstellung im FrankfurterKunstBlock

 

vom 26. November 2012 bis zum 22. Februar 2013 
 

 

Simone van de Loo ist ein noch verhältnismäßig junges Mitglied im Kunstbetrieb, erst in den letzten zehn Jahren hat sie Fotoarbeiten und Fotocollagen realisiert. Man konnte ihre Arbeit schon in der Galerie Martina Detterer entdecken. Wie den Zeichner Ralph Mann, so interessiert auch sie das Alltägliche, die Zufälligkeit von Begegnungen im urbanen Kontext. Ihre gefundenen und manchmal erfundenen Bildwelten sind nicht nur visuell anregend, sondern auch originelle Gedankenexperimente mit einem besonderen Überraschungseffekt. Die Juristerei war ihr Studienfach, aber die Schule des Sehens war ihr die Arbeit als Filmautorin für das ZDF. Die neunziger und nuller Jahre hat sie unzählige Filme und Filmchen realisiert, wo jedes Bild stimmen musste, die Essenz eingedampft war. Sie hat da eine eigene Bild- und Formensprache entwickelt, fühlte sich in ihrem Gestaltungswillen aber zunehmend eingeschränkt. So hat sie vor etwas mehr als zwei Jahren einen radikalen Schnitt vollzogen und sich ganz und ausschließlich der Fotokunst verschrieben. Mit wunderbaren Ergebnissen.
 

Denn Simone van de Loo macht selten einfache Fotos, ihr Gedanke ist vielmehr, durch personelle Hinzufügungen eine neue Bildsituation herzustellen. Man sieht es ihren Fotoarbeiten auf den ersten Blick nicht an, aber meistens kann man in den Kästen, in denen ihre Bilder ruhen, Figuren entdecken, die sie in ideal passender Weise intuitiv ergänzt hat. Nicht selten bauen sie Spannung auf oder beleben erst ein sonst unbewegtes Interieur. Bei diesen fiktiven Additionen legt sie äußerstes Geschick an den Tag, denn aus Rohlingen aus dem Architekturmodellbau werden durch Bemalung und Einkleidung jeweils stimmige neue Figuren, die das Bild oft stimmig weiten oder ironisch brechen. An einem optimal passenden Regenmantel kann sie tagelang feilen, oder an dem stimmigen Schattenwurf der neuen Figuren nach den Gesetzen der Optik und des Sonnenstands.

 

Mit diesem Kunstgriff stellt die Fotografin ihr Medium in Frage, mehr denn je wird die Echtheit der Fotografie konterkariert. Die Fotografien werden bei ihr anders belebt. Sie öffnet durch diese subtilen Hinzufügungen den Raum für eine andere Wirklichkeit – entweder einer Wirklichkeit aus dem Kopf der Fotografin oder aus dem Kopf des Betrachters. Denn wir selbst fangen an, dieser sich spiegelnden Figur da eine Hauptrolle im Geschehen zuzudichten. In ihren Arbeiten ist die Realität nicht als Abbildung, sondern als Infragestellung gegenwärtig. Die Autorin Britta Schröder schrieb dazu: „In diesen Bildern halten sich die Überzeugungskraft der Fotografie und jene der Dreidimensionalität die Waage. Keine der beiden obsiegt, und so bewohnen die in den Bildraum eingefügten Figuren den feinen Grat zwischen dem, was sein könnte, und dem, was ist.“ Strände, Flughafenhallen, Alleen und Ruinen werden belebt, indem Figuren wie Bewohner aus der Vergangenheit geisterhaft darin auftauchen. Als Zeichen? Als Wunder? Der Betrachter kann es selbst mit sich ausmachen.

 

In dieser Ausstellung zeigt sie auch drei Fotoarbeiten, die vor wenigen Wochen erst in Tokio entstanden sind, die keine fremden Figuren in sich aufgenommen haben. Der Blick von oben auf eine Straße voller Zebrastreifen ist geradezu hypnotisch, sie hat da eine ganz eigene Alltagswelt ins Bild genommen, die uns zum Träumen oder Nachsinnen veranlasst. Lassen Sie sich darauf ein, es lohnt sich.

 

 

Florian Koch

 

 

 

Simone van de Loo meets Zeno

 

 

 

Revisiting photography in the digital age

 

 

 

 

 

I          “You think you’re alone until you realize you’re in it”[1]

 

 

 

Photography is said to have been invented in order to truthfully re-present ‘reality’, although some have suggested since that what it represents is merely the appearance of things, not their essence. Be that as it may, photography is the only art genre that claims to be able to perform such a feat, unique ever since the days of Zeuxis. Photography’s entry into the world coincides with that of the modern detective, and there is an uncanny elective affinity between the two, because as a technique it starts out as the ideal medium for recording the scene of a crime, for asserting: ‘It was this way.’[2] The police inspector becomes a ‘visual inspector’ who scans the image for the clues that will help him solve the vile deed. Perhaps it is no coincidence that the evolution of photography commenced two years before the birth of the detective novel, with a murder in the Rue Morgue, in (no other city would have been conceivable!) in Paris. By extension we could say a photograph shows that person X was in location Y at such and such a time in the past. This was only applicable of course until photographic images started getting retouched, the result being that unwanted persons, and Trotsky was one of the first, were simply retouched out of existence – murder had become a bloodless matter. The trend has now culminated in a digital world, where software such as PhotoShop means no photographic image can really be trusted.

 

 

 

It bears remembering that photography helped the detectives by making things visible that the eye could not otherwise see, be it by blow-up, by shutter speed, or by providing images otherwise inaccessible.[3] Photography as the depiction of the “as is” was initially distinguished from art, which was said to be the prime pursuit of the question of what things could be – the ‘may be’ was left to religion to solve. Unlike a photograph, in its uniqueness the painting was understood to create a sense of remoteness, of being removed from reality and the here-and-now, while yet being of it: What you saw was not what you got.[4] Photography soon proved this distinction to be pointless.

 

 

 

 

 

II         “And forget about everything. This city desert makes you feel so cold”[5]

 

 

 

Since the days of its invention, photography has gone through various transitions before becoming the ubiquitous digital medium it is today. Having started out by providing portraiture and describing empty Parisian streets, it progressed against the backdrop of ongoing urbanization to idolizing untainted nature and iconizing industrial plant, roving to deliver newspaper reportage and generating glossy magazine images. The world of the newspaper was a stepping stone for photographers into the domain of the big city illustrated magazine, where starlet and harlot were often not far apart. The advent of the magazines brought photos flooding into the private world, injecting the razzmatazz of city life and lights into the home. As the cities and the mass markets grew, so too did the wealth of images stimulating the mind. And on the back of this process came the need to relax, the emergence of a consumer sphere designed to help us recover to work another day.

 

 

 

Photography as a mass genre spread with the world of leisure and recreation, with strolling along the river bank on Sundays, with the swimming pool on summer days, or for the less aquatically inclined, the park; this is where life now became lived outside the office. Indeed, this was the first world in which Simone van de Loo found her material. Yet it soon became apparent that when out photographing such settings she tended to be accompanied in by an unsettling number of ghosts of the past or the future: the girl “she’s not there”, the couple lost in a skein of time, the man with his dog who was catapulted in to take part. All of them only to vanish again when you looked away. Were they really there? What on earth were these people trying to do? Somehow her pictures included innocent bystanders unbeknownst to us. Are these not people similar to everybody before photography enabled police records and ID cards, people of whom there was thus potentially no written trace? [6]

 

 

 

 

 

III       “Did they get you to trade your heroes for ghosts?”[7]

 

 

 

There was a time in the first decades of the 20th century, when “Wish you were here” were the words written on the back of postcards. The postcard attested to the middle class’ growing prosperity in Europe, its ability to travel, its ability to spend time on holiday – and proudly write to people to prove it. For the first time, images were sent ‘home’ to describe what one was seeing. Thanks to the postcard, the photographic image stepped out of the portrait studios, stepped out of the blurred ink of the newspapers, stepped away from the illustrated magazines, all of which marked the nascent mass society. Because what the postcard did was enable the world at large to be owned and transmitted – postcards could be bought, could be kept, indeed postcards could be posted. And they cost far less than a Post-Impressionist rendering of Paris. With the picture postcard you could buy a little piece of the world. The picture postcard invariably had a caption stating the town, city or memorable site in question. And thanks to the postmark it had a date.

 

 

 

“Place. Date.” - these are often the two pieces of information that Simone van de Loo offers by way of titles for her pieces of art. And they firmly insert the images in the lineage of messages like postcards, originating in foreign parts. Time and place, sufficient data for a definition that leaves everything up to the observer. Simone van de Loo’s images create a new world of postcards for us – she chooses city vistas and architectural highlights, often reminiscent of famed images by Kertesz, Neutra or Hopper, images so famous they have settled in the collective unconscious and we recognize them without being able to put a name to them. However, van de Loo populates them in a way that abandons ‘wish you were here’ in a favor of ‘Look, I am here’. Whereby we don’t know the ‘I’, just as, for that matter, the ‘you’ might be addressed to the postman. Her images seem to report from abroad that ‘this is how the world could be’.

 

 

 

 

 

IV       “If I’d ever been here before I would probably know just what to do.”[8]

 

 

 

In the early 1960s two inventions brought photography to the masses at an affordable price, the Polaroid Swinger and Eastman Kodak’s Instamatic. The first instance of the Americanization of culture? Insistence on the importance of the moment, and also making certain it was a mass phenomenon.[9] Presaging this development, Siegfried Kracauer once argued in “Ornament of the Masses” that photography can only grasp spatial presence, but not the depth beneath the surface, which is only accessible to the mind. Thus, conflating the photographed world with reality is tantamount to confusing the world and appearance.[10] Most certainly his augury has proved right as regards the world dominated by the mobile-phone snapshot. Thanks to digitalization, mass accessibility has now gone far beyond the snapshot.

 

 

 

While Kracauer may have been wrong in the pre-digital world, with the ubiquitous spread of online imagery in and through the social media, the tables have turned, and that immaterial world becomes for many material reality, which is thus primarily characterized by its flatness: it is only what it is. What you see is not just what you get, as for many it is all there is. Simone van de Loo sets out, consciously or unconsciously, to reverse this process. She takes the world of mass urbanization (75% of us in the industrialized world live in cities), an anonymous world partly given names and faces by photos in an immaterial domain.[11] And proceeds to undermine that immaterial reality. She reclaims photography, tearing it from the hands of its immaterial Internet/Facebook existence. She does so by stripping it of its essence as a medium for recording things, capturing ‘presents’ and lets it capture different tenses all at once. Which is a tall task, as phenomenologically speaking, photography is forever capturing reality – by capturing death.[12]

 

 

 

 

 

V         “Daylight is good at arriving at the right time”[13]

 

 

 

One aspect of city life that Simone van de Loo does not explore is graveyards. Nonetheless it was cemeteries, and specifically that in Edinburgh, which served as the backdrop for the first group portrait photographs. For in the graveyard the photographer could be sure that nothing stirred – only a ghost might interrupt proceedings. And indeed today these early photographs sometimes bear traces of spectral beings, and it is just because the photographs of yore have bleached with time that the white sections becoming indistinct through chemical decay. Not to forget that some of the faces were over-white, blurred by motion, the eyes overly large, staring unnaturally out at us.

 

In this regard, they presage big-city mass photos today, where you can never be sure if all these people really were there or not. And this is where Simone van de Loo takes up photography’s ghostly heritage, as in her works we can never be sure who was in them, or when? The photograph undermines the certainty of verifiability that has underpinned the natural sciences for over a century. Then again one should not forget that the natural sciences left something to be desired, as many sensed there was more to life than the falsifiable. And, in line with its criminological role, photography inserted itself into the space between science and reality. Madame Blavatsky’s famed séances set out to establish contact with a world beyond the reach of the scientific, and her efforts culminated essentially in the famous image from the Marylebone Spiritualist Association taken in 1928, a photograph ostensibly showing ectoplasm from the ‘beyond’: Photography had ‘captured’ the moment when reality had become suspended.

 

 

 

 

 

VI       “I don't think it will ever happen again”[14]

 

 

 

Technically speaking, photography can re-present death, but strictly speaking images only offer us a past and future, but never a present. We have to think of it as a now, not as a ‘has been’. Moving through a mass city, a mega-city, we are constantly witnessing change, not permanence, not living recorded snapshots, but flux. Was that man there yesterday, on the platform opposite? Am I suddenly experiencing a déjà vu, a classic big-city phenomenon, as the disjunction of an objective lack of familiarity and a subjective sense of familiarity? Simone van de Loo’s photographs are forever conjuring up such a feeling, but not in the same way as the Déjà vu album sleeve, which simply inserts modern persons in old-fashioned clothes into a sepia setting.

 

 

 

Take the person on the park bench in the one photograph. Don’t I know her, she seems familiar. Or is it again a matter of “she’s not there”? Simone van de Loo’s images offer us a world of constant doppelgaengers, in which the short and long-term sections of our memory somehow insist on not overlapping, and a perceptual gap opens up; nothing is quite right, and we are at long last able to question photographic reality. This is what Simone van de Loo’s photos do, the opposite of not thinking twice, it’s alright. She forces us to look twice, think twice, and reappraise subjective and objective certainties. Perhaps this is one reason why she prefers locations that are places of transience and transition: stations, pedestrian crossings. Here, she can sense traces of movement, both presence and passing by at once.

 

 

 

Since every photo is by definition so completely contingent, it cannot generalize, just represent the scene of the crime (life). And Simone van de Loo prevents it from doing just that and in this way guides photography back out of the digital cul-de-sac. She re-instills the photograph with uniqueness, extracts it from the flow of past images and future repetition. She creates an aura of uniqueness, of distance, as the figures in her frames are a far remove from ‘now’, and yet they are in the image. While ever since Zeno we have somehow known that paradoxically no two photos can ever be the same (only their reproductions are), Simone van de Loo’s ghosts of the past and future ensure that even reproductions are never the same – these are her ghosts in the digital machine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Jeremy Gaines

 

 

 

 

 



 


 

[1]Elvis Costello: Watching The Detectives

 

[2] A famous Parisian, Roland Barthes, makes a similar distinction in his Camera Lucida when he says that “painting can feign reality without having seen it. […] Contrary to these imitations, in Photography I can never deny that the thing has been there.” (tr. R. Howard, [Glasgow, Jonathan Cape, 1982], p. 76).

 

[3]Later these were to be supplemented by images,from both outer space (satellites, space voyagers) and inner space (laparoscopes)

 

[4] Walter Benjamin spoke in this context of the ‘aura’ that photography did not have as the p. 15 “singular appearance of remoteness” (“Kleine Geschichte der Photographie”, in: his Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp: Frankfurt, 1966) p. 57

 

[5] Gerry Rafferty: Baker Street

 

[6] Without seeing the connection to criminal investigations, Walter Benjamin once famously said that “the first reproduced humans stepped into the pictorial space of photography unblemished or rather with no captions,”loc. cit., p. 51

 

[7] Pink Floyd: Wish You Were Here

 

[8] Crosby Stills Nash and Young: Deja Vu

 

[9] There are various sides to this process. As regards the perceptual aspect, Walter Benjamin writes: “The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception.” (in: Illuminations,” tr. Harry Zohn, [Jonathan Cape, Glasgow, 1970], p. 225

 

[10] Siegfried Kracauer claims that “Memory encompasses neither the entire spatial appearance of a state of affairs nor its entire temporal course. Compared to photography, memory’s records are full of gaps.” (The Mass Ornament, tr. Thomas Levin, [Harvard University Press, Cambridge, Mass, 1995], p.50)

 

[11] The world has evidently become so immaterial thanks to a society in which Madonna’s boy with the cold hard cash is always Mister Right.

 

[12] Roland Barthes notes in this context: “This punctum, more or less blurred beneath the abundance and disparity of contemporary photographs, is vividly legible in historical photographs: there is always a defeat of time in them: that is dead and that is going to die.” loc. cit., p. 96

 

[13] George Harrison: All Things Must Pass

 

[14]Marianne Faithfull: Past, Present, Future

 

 

Simone van de Loo, «Figuren im Bildraum»

Ausstellung Kunstraum Fechenheim

Vernissagerede von Dr. Britta Schröder

 

Liebe Simone, sehr verehrte Damen und Herren.

 

Einmal angenommen, Sie schlafen durchschnittlich 7 Stunden

– pro Nacht oder pro Tag (je nachdem, ob Sie ein Bohemien sind oder nicht) –

so bleiben Ihnen 17 Stunden, das heißt: 1.020 Minuten oder auch 61.200 Sekunden im Wachzustand. 61.200 Sekunden, von denen jede ein ganzes Leben – oder zumindest einen Tag verändern kann.

Etwas Unvorhergesehenes tritt ein: eine zufällige Begegnung, ein fremdes Gesicht, das uns gefällt, der Anblick eines unwirtlichen Wohnblocks oder einer Ruine, und dieses Unvorhergesehene inmitten all der flüchtigen Eindrücke läuft spürbar in uns hinein und verändert unseren Gang, lässt ihn leichter werden als zuvor – vielleicht aber auch schwerer, es kommt eben darauf an.

 

Die Arbeiten von Simone van de Loo sind Momentaufnahmen.

Sie zeigen uns ein Jetzt, das sich noch im selben Augenblick verändern wird, das fragil ist oder flüssig wie Quecksilber und nicht aufzuhalten – und das sich dennoch einprägt.

Ein Mann steht in der Fensteröffnung eines abrissreifen Hauses, eine Frau steht allein im Scheinwerferlicht auf einer Straße. Ein Paar (ist es wirklich ein Paar oder sind es doch nur – oder noch – zwei Fremde?) wartet an einer Tramhaltestelle im nächtlichen Lissabon.

Und dann sind da noch die vielen Bilder von Straßen und Plätzen und öffentlich zugänglichen Architekturen, in denen die Künstlerin ihre dreidimensionalen Figuren in eine Menschenmenge hineingeschmuggelt hat. Sie mischen sich – sozusagen als Korrespondenten einer fiktionalen Welt – unauffällig unter die Passanten, erscheinen auf den zweiten Blick – aufgrund ihrer Dreidimensionalität – realer als jene – und verkörpern die Frage: Was wäre, wenn …?

 

Eine Besonderheit der fotografischen und fotoplastischen Arbeiten von Simone van de Loo besteht darin, dass sie ihren Bildfiguren keine Geschichte vorschreibt, sehr wohl aber eine Geschichte ermöglicht. In manchen dieser Bilder könnten sich tatsächlich zwei gefunden haben, in anderen hingegen scheint es den Figuren vorbestimmt, allein zu bleiben – und vielleicht sind auch schon diese beiden Lesarten die reinste Projektion. 

Wohl niemand aber wird sich dem Reiz der Assoziationen entziehen können, die diese «gefälschten» Aufnahmen triggern. Und so wirken die Bilder wie Stills aus einem Film, der paradoxerweise erst in unseren Köpfen entsteht.

 

Bemerkenswert ist zudem, wie sich hier nicht nur verschiedene Realitäts-, sondern auch verschiedene Zeitebenen miteinander verschränken: Zum einen ist da der festgehaltene Moment, der Augenblick – eben eine unserer 61.200 Sekunden. Zum anderen besitzen diese Momentaufnahmen eine so starke erzählerische Kraft, dass wir uns ein Vorher und Nachher hinzudenken können, einen Verlauf. Und dann spielt natürlich die Architektur eine ganz wesentliche Rolle in Simones Bildern. Sie ist weit mehr als nur Kulisse.

Offen oder verwinkelt, kleinteilig oder großzügig geschwungen, verwunschen oder mondän, verfallen oder als Bausünde dem Abriss geweiht, erweist sich die Architektur als ein Spiegel bzw. Indikator unterschiedlicher Zustände, kreiert sie eine Stimmung, die für die Szenen, die sich vor oder in ihr abspielen, entscheidend ist. Zugleich bringt sie als statisches Element die Dauer mit ins Spiel, den langsamen Verlauf, den großen Zeitabschnitt.

Und noch ein weiterer Aspekt tritt hinzu: Während wir die Architektur im Bild anhand stilistischer Merkmale jeweils ungefähr datieren können, entzieht sich die Ausstattung der Figuren – sowohl der realen wie auch der hinzugefügten – einer eindeutigen zeitlichen Zuordnung. Die Kleider erscheinen – ebenso wie die Autos, sofern sie auftauchen – von modischen Kapriolen unabhängig, mithin: zeitlos.

 

Gerade an den Architekturaufnahmen zeigt sich auch, was für eine ausgezeichnete Fotografin Simone van de Loo ist. Bildausschnitt, Baustruktur und Lichtsituation, die Hell-Dunkel-Verläufe, Kontraste und räumliche Tiefe ihrer Aufnahmen sind so präzise inszeniert, dass schon die Fotos allein als eigenständige Werke ausgestellt werden könnten.

Die Manipulationen der Künstlerin, die ihre eigenen Figuren einsetzt und ihnen sogar Schatten malt, damit sie nicht sofort auffliegen, waren zunächst so angelegt, dass sie nur nach vorn, in den Betrachterraum, hinausragten.

In ihren jüngsten Arbeiten jedoch kommt es auch vor, dass der Raum sich in die Tiefe öffnet, dass eine Figur im nun tatsächlich dreidimensionalen Bildraum auftaucht.

 

In der Malerei bleibt der perspektivisch dargestellte Bildraum immer einer Illusion.

Hier gibt es ihn nun wirklich – und mit ihm kommt wieder eine neue Realitätsebene, eine neue Fiktion hinzu.

In der klassischen Tafelmalerei gibt es einen wohlbekannten Trick, um die Betrachter gedanklich in eine Landschaft mitzunehmen: Er besteht darin, beginnend am unteren Bildrand einen Weg darzustellen, der in die Landschaft hineinführt und uns zu einem Spaziergang einlädt. Oder denken Sie an Caspar David Friedrich, der seinen «Wanderer über dem Nebelmeer» (1818) und andere Figuren

in der Rückenansicht ins Bild setzte, sodass wir gedanklich in sie hineinschlüpfen, uns mit ihnen identifizieren können.

Zu den Standardlektüren für Studierende der Kunstgeschichte zählt ein Buch von Wolfgang Kemp mit dem Titel «Der Betrachter ist im Bild». Im Hinblick auf die Aufnahmen von Simone van de Loo wäre man das allzu gerne wirklich, doch um in den Bildraum hineinzugelangen, müsste man können, was der Held meiner Kindheit beherrschte: der freundlich schweigende und immer elegant gekleidete Pan Tau, der sich durch eine kleine Geste – das Antippen seiner Melone – nach Belieben auf Miniaturgröße schrumpfen ließ.

(Übrigens besaß er noch eine andere beneidenswerte Fähigkeit: Er konnte seinen Schirm aufspannen und damit aus großen Höhen auf die Erde segeln, weshalb ich ihn schon auf dem in Tokio entstandenen Bild «TITEL» gesucht habe.)

Pan Tau also hätte genau die richtige Größe, um sich ins Bild zu bringen. Er könnte für uns durch die dunklen Räume jenes Abrisshauses spazieren, das wir hier vorne sehen, und ebenso könnte er sich unter die Leute auf Simones Straßenbildern mischen, um dort – in einer von 61.200 Sekunden – jemandem zuzuzwinkern und eine neue Geschichte in Gang zu setzen.

Ihnen wünsche ich nun weiterhin viel Vergnügen beim Betrachten dieser vielschichtigen Bilder – und uns allen, dass wir, wie Simone, wach bleiben für die kleinen Momente.

Simone van de Loo, «Figuren im Bildraum»

Ausstellung Kunstraum Fechenheim vom 22.11.2013 – 15.01.2014

Vernissagerede von Dr. Britta Schröder 

Liebe Simone, sehr verehrte Damen und Herren.

Einmal angenommen, Sie schlafen durchschnittlich 7 Stunden– pro Nacht oder pro Tag (je nachdem, ob Sie ein Bohemien sind oder nicht) –so bleiben Ihnen 17 Stunden, das heißt: 1.020 Minuten oder auch 61.200 Sekunden im Wachzustand. 61.200 Sekunden, von denen jede ein ganzes Leben – oder zumindest einen Tag verändern kann.

Etwas Unvorhergesehenes tritt ein: eine zufällige Begegnung, ein fremdes Gesicht, das uns gefällt, der Anblick eines unwirtlichen Wohnblocks oder einer Ruine, und dieses Unvorhergesehene inmitten all der flüchtigen Eindrücke läuft spürbar in uns hinein und verändert unseren Gang, lässt ihn leichter werden als zuvor – vielleicht aber auch schwerer, es kommt eben darauf an.

 Die Arbeiten von Simone van de Loo sind Momentaufnahmen.

Sie zeigen uns ein Jetzt, das sich noch im selben Augenblick verändern wird, das fragil ist oder flüssig wie Quecksilber und nicht aufzuhalten – und das sich dennoch einprägt.

Ein Mann steht in der Fensteröffnung eines abrissreifen Hauses, eine Frau steht allein im Scheinwerferlicht auf einer Straße. Ein Paar (ist es wirklich ein Paar oder sind es doch nur – oder noch – zwei Fremde?) wartet an einer Tramhaltestelle im nächtlichen Lissabon.

Und dann sind da noch die vielen Bilder von Straßen und Plätzen und öffentlich zugänglichen Architekturen, in denen die Künstlerin ihre dreidimensionalen Figuren in eine Menschenmenge hineingeschmuggelt hat. Sie mischen sich – sozusagen als Korrespondenten einer fiktionalen Welt – unauffällig unter die Passanten, erscheinen auf den zweiten Blick – aufgrund ihrer Dreidimensionalität – realer als jene – und verkörpern die Frage: Was wäre, wenn …?

 Eine Besonderheit der fotografischen und fotoplastischen Arbeiten von Simone van de Loo besteht darin, dass sie ihren Bildfiguren keine Geschichte vorschreibt, sehr wohl aber eine Geschichte ermöglicht. In manchen dieser Bilder könnten sich tatsächlich zwei gefunden haben, in anderen hingegen scheint es den Figuren vorbestimmt, allein zu bleiben – und vielleicht sind auch schon diese beiden Lesarten die reinste Projektion. 

Wohl niemand aber wird sich dem Reiz der Assoziationen entziehen können, die diese «gefälschten» Aufnahmen triggern. Und so wirken die Bilder wie Stills aus einem Film, der paradoxerweise erst in unseren Köpfen entsteht.

Bemerkenswert ist zudem, wie sich hier nicht nur verschiedene Realitäts-, sondern auch verschiedene Zeitebenen miteinander verschränken: Zum einen ist da der festgehaltene Moment, der Augenblick – eben eine unserer 61.200 Sekunden. Zum anderen besitzen diese Momentaufnahmen eine so starke erzählerische Kraft, dass wir uns ein Vorher und Nachher hinzudenken können, einen Verlauf. Und dann spielt natürlich die Architektur eine ganz wesentliche Rolle in Simones Bildern. Sie ist weit mehr als nur Kulisse.

Offen oder verwinkelt, kleinteilig oder großzügig geschwungen, verwunschen oder mondän, verfallen oder als Bausünde dem Abriss geweiht, erweist sich die Architektur als ein Spiegel bzw. Indikator unterschiedlicher Zustände, kreiert sie eine Stimmung, die für die Szenen, die sich vor oder in ihr abspielen, entscheidend ist. Zugleich bringt sie als statisches Element die Dauer mit ins Spiel, den langsamen Verlauf, den großen Zeitabschnitt.

Und noch ein weiterer Aspekt tritt hinzu: Während wir die Architektur im Bild anhand stilistischer Merkmale jeweils ungefähr datieren können, entzieht sich die Ausstattung der Figuren – sowohl der realen wie auch der hinzugefügten – einer eindeutigen zeitlichen Zuordnung. Die Kleider erscheinen – ebenso wie die Autos, sofern sie auftauchen – von modischen Kapriolen unabhängig, mithin: zeitlos.

 

Gerade an den Architekturaufnahmen zeigt sich auch, was für eine ausgezeichnete Fotografin Simone van de Loo ist. Bildausschnitt, Baustruktur und Lichtsituation, die Hell-Dunkel-Verläufe, Kontraste und räumliche Tiefe ihrer Aufnahmen sind so präzise inszeniert, dass schon die Fotos allein als eigenständige Werke ausgestellt werden könnten.

Die Manipulationen der Künstlerin, die ihre eigenen Figuren einsetzt und ihnen sogar Schatten malt, damit sie nicht sofort auffliegen, waren zunächst so angelegt, dass sie nur nach vorn, in den Betrachterraum, hinausragten.

In ihren jüngsten Arbeiten jedoch kommt es auch vor, dass der Raum sich in die Tiefe öffnet, dass eine Figur im nun tatsächlich dreidimensionalen Bildraum auftaucht.

In der Malerei bleibt der perspektivisch dargestellte Bildraum immer einer Illusion.Hier gibt es ihn nun wirklich – und mit ihm kommt wieder eine neue Realitätsebene, eine neue Fiktion hinzu.

In der klassischen Tafelmalerei gibt es einen wohlbekannten Trick, um die Betrachter gedanklich in eine Landschaft mitzunehmen: Er besteht darin, beginnend am unteren Bildrand einen Weg darzustellen, der in die Landschaft hineinführt und uns zu einem Spaziergang einlädt. Oder denken Sie an Caspar David Friedrich, der seinen «Wanderer über dem Nebelmeer» (1818) und andere Figuren

in der Rückenansicht ins Bild setzte, sodass wir gedanklich in sie hineinschlüpfen, uns mit ihnen identifizieren können.

Zu den Standardlektüren für Studierende der Kunstgeschichte zählt ein Buch von Wolfgang Kemp mit dem Titel «Der Betrachter ist im Bild». Im Hinblick auf die Aufnahmen von Simone van de Loo wäre man das allzu gerne wirklich, doch um in den Bildraum hineinzugelangen, müsste man können, was der Held meiner Kindheit beherrschte: der freundlich schweigende und immer elegant gekleidete Pan Tau, der sich durch eine kleine Geste – das Antippen seiner Melone – nach Belieben auf Miniaturgröße schrumpfen ließ.

(Übrigens besaß er noch eine andere beneidenswerte Fähigkeit: Er konnte seinen Schirm aufspannen und damit aus großen Höhen auf die Erde segeln, weshalb ich ihn schon auf dem in Tokio entstandenen Bild «TITEL» gesucht habe.)

Pan Tau also hätte genau die richtige Größe, um sich ins Bild zu bringen. Er könnte für uns durch die dunklen Räume jenes Abrisshauses spazieren, das wir hier vorne sehen, und ebenso könnte er sich unter die Leute auf Simones Straßenbildern mischen, um dort – in einer von 61.200 Sekunden – jemandem zuzuzwinkern und eine neue Geschichte in Gang zu setzen.

Ihnen wünsche ich nun weiterhin viel Vergnügen beim Betrachten dieser vielschichtigen Bilder – und uns allen, dass wir, wie Simone, wach bleiben für die kleinen Momente.

 

WENN

Text von Dr. Britta Schröder, Kunsthistorikerin

 

Am Bahnhof, in der Fußgängerzone, auf dem Unicampus, in der U-Bahn-Station: Tag für Tag bahnen wir uns einen Weg durch Menschenmengen, blicken in unzählige fremde Gesichter, sehen Frisuren, Mäntel, Schirme, Beine, Taschen, Koffer, Schuhe, sehen die Frauen und Männer und Paare und Kinder an uns vorübergehen – und vergessen sie gleich wieder wie sie uns vergessen, weil in diesem Fluss ein jeder für jeden zum Statisten wird.
Dann und wann aber, wenn es zu einer Verzögerung kommt, man ausharren muss oder nur schlendert, gibt es den Moment, in dem sich aus der Unschärfe der flüchtigen Eindrücke eine Person herausschält, die man genauer betrachten möchte, weil sie irgendetwas an sich hat …

 

Vor den Fotografien von Simone van de Loo (1963 geboren in Hannover) erlebt man solche Momente immer wieder: Es sind belebte Orte, die sie ablichtet, mehr oder weniger dicht bevölkerte Plätze, Straßen, Brücken, Strände und Architekturen, die, während man sie betrachtet, mit einem Mal ihre dokumentarische gegen eine cineastische Qualität eintauschen und zur Kulisse in einer Art Filmstill werden, weil sich inmitten der Passantenschar eine Geschichte abspielt, eine Begegnung anbahnt oder fehlschlägt oder zu Ende geht. Hier allerdings treten die Hauptfiguren weniger aus der Unschärfe der flüchtigen Eindrücke in den Wahrnehmungsfokus, sondern gewinnen ihre Kontur jeweils dadurch, dass sie die Zweidimensionalität der Fotografie überschreiten und ihre Körper als tatsächlich räumlich erkennbar werden.

 

In Woody Allens Film «The Purple Rose of Cairo» (1985) steigt der Leinwandheld Tom Baxter eines Abends von der Leinwand in den Kinosaal und versetzt die ihn anhimmelnde Kellnerin Cecilia mit seinen Avancen in Aufruhr. Bei Woody Allen wird die Fantasie zur Realität, in den Bildern von Simone van de Loo hingegen halten sich die Überzeugungskraft der Fotografie und jene der Dreidimensionalität die Waage. Keine der beiden obsiegt, und so bewohnen die in den Bildraum eingefügten Figuren den feinen Grat zwischen dem, was sein könnte, und dem, was ist.

 

Ebenso wie die fotografierten Personen werfen auch die nachträglich hinzugekommenen einen Schatten. Die Künstlerin hat ihn, den Bildausschnitt und die Lichtsituation stets sorgfältig planend, jeweils hinzukomponiert. Anders formuliert: Sie hat ihn ausgerollt, so wie ihn der Teufel in Adalbert von Chamissos Märchenerzählung «Peter Schlemihls wundersame Geschichten» (1814) einrollt:

Schlemihl macht auf einem Fest die Bekanntschaft eines Herrn, der ihm für seinen Schatten einen niemals leeren Beutel Gold anbietet.

Zu spät erkennt Schlemihl, was er aufgegeben hat. Sein Umfeld meidet ihn und er beginnt, alles zu unternehmen, um seinen Schatten zurückzuerlangen. Ohne Schatten, so geht es aus Chamissos Märchen hervor, verliert man seine Glaubwürdigkeit und seine Existenz (oder andersherum).

 

In Luigi Pirandellos Theaterstück «Sechs Personen suchen einen Autor» (1921) wird der blanke Existenzwille (der etwas anderes ist als der Überlebenswille) zur Triebfeder aller Anstrengungen: Sechs Personen kreuzen in einem Theater auf und erörtern dem Direktor, ein Autor habe sie zwar erfunden, aber niemals vollendet. Nun verlangen sie von dem Direktor, endlich zur Aufführung gebracht zu werden, sie wollen leben.

Bei Pirandello erscheinen diese sechs Personen als Repräsentanten von sechs Grundmodellen menschlichen Daseins, und ihre Gesichtszüge bleiben entsprechend maskenhaft. Bei Simone van de Loo figuriert andersherum ein vorfabriziertes, in der individuellen Bemalung und Modifikation jedoch vielfältig variiertes Typenpersonal (männlich, weiblich, sitzend, stehend, langhaarig, kurzhaarig, blond, dunkel, mit Gepäck, ohne Gepäck usw.) als Equipe für jede beliebige Geschichtsprojektion.

 

Was wäre, wenn?, lautet der Frage Anfang. Was könnte sein – und: Was wäre gewesen?

 

Eine Baustelle, die alles lahmlegt, ein kleiner Umweg, ein kurzer Blick, eine Sekunde der Unachtsamkeit: Schwindelerregend die Vorstellung, welchen Einfluss die geringsten Entscheidungen, Zufälle und Gesten auf das eigene Leben haben können.

Krzysztof Kieślowskis Film «Die zwei Leben der Veronika» (1991) stellt die Frage „Was wäre, wenn?“, der eben erschienene Film «Fenster zum Sommer» (2011) von Hendrik Handloetgen handelt davon, und in «Sliding Doors» (1998) von Peter Howitt wird die verpasste oder nicht verpasste U-Bahn zum Ausgangspunkt zweier Entwicklungswege, von denen der eine tödlich endet, der andere nicht.

 

Das Potenzial der Wirklichkeit und die in der fotografischen Momentaufnahme nicht verwirklichten Optionen finden in den Werken von Simone van de Loo einen Ort. Nie sind die Figuren so ins Bild gesetzt, dass ihre Geschichte einen eindeutigen Verlauf nähme. Das Ende bleibt offen. Unsere Fantasie entscheidet, wie es weiter- und wie es ausgehen könnte.

 

 

 

 

 

Zeichen und Wunder

 

Ausstellung im FrankfurterKunstBlock

 

vom 26. November 2012 bis zum 22. Februar 2013 
 

 

Simone van de Loo ist ein noch verhältnismäßig junges Mitglied im Kunstbetrieb, erst in den letzten zehn Jahren hat sie Fotoarbeiten und Fotocollagen realisiert. Man konnte ihre Arbeit schon in der Galerie Martina Detterer entdecken. Wie den Zeichner Ralph Mann, so interessiert auch sie das Alltägliche, die Zufälligkeit von Begegnungen im urbanen Kontext. Ihre gefundenen und manchmal erfundenen Bildwelten sind nicht nur visuell anregend, sondern auch originelle Gedankenexperimente mit einem besonderen Überraschungseffekt. Die Juristerei war ihr Studienfach, aber die Schule des Sehens war ihr die Arbeit als Filmautorin für das ZDF. Die neunziger und nuller Jahre hat sie unzählige Filme und Filmchen realisiert, wo jedes Bild stimmen musste, die Essenz eingedampft war. Sie hat da eine eigene Bild- und Formensprache entwickelt, fühlte sich in ihrem Gestaltungswillen aber zunehmend eingeschränkt. So hat sie vor etwas mehr als zwei Jahren einen radikalen Schnitt vollzogen und sich ganz und ausschließlich der Fotokunst verschrieben. Mit wunderbaren Ergebnissen.
 

Denn Simone van de Loo macht selten einfache Fotos, ihr Gedanke ist vielmehr, durch personelle Hinzufügungen eine neue Bildsituation herzustellen. Man sieht es ihren Fotoarbeiten auf den ersten Blick nicht an, aber meistens kann man in den Kästen, in denen ihre Bilder ruhen, Figuren entdecken, die sie in ideal passender Weise intuitiv ergänzt hat. Nicht selten bauen sie Spannung auf oder beleben erst ein sonst unbewegtes Interieur. Bei diesen fiktiven Additionen legt sie äußerstes Geschick an den Tag, denn aus Rohlingen aus dem Architekturmodellbau werden durch Bemalung und Einkleidung jeweils stimmige neue Figuren, die das Bild oft stimmig weiten oder ironisch brechen. An einem optimal passenden Regenmantel kann sie tagelang feilen, oder an dem stimmigen Schattenwurf der neuen Figuren nach den Gesetzen der Optik und des Sonnenstands.

 

Mit diesem Kunstgriff stellt die Fotografin ihr Medium in Frage, mehr denn je wird die Echtheit der Fotografie konterkariert. Die Fotografien werden bei ihr anders belebt. Sie öffnet durch diese subtilen Hinzufügungen den Raum für eine andere Wirklichkeit – entweder einer Wirklichkeit aus dem Kopf der Fotografin oder aus dem Kopf des Betrachters. Denn wir selbst fangen an, dieser sich spiegelnden Figur da eine Hauptrolle im Geschehen zuzudichten. In ihren Arbeiten ist die Realität nicht als Abbildung, sondern als Infragestellung gegenwärtig. Die Autorin Britta Schröder schrieb dazu: „In diesen Bildern halten sich die Überzeugungskraft der Fotografie und jene der Dreidimensionalität die Waage. Keine der beiden obsiegt, und so bewohnen die in den Bildraum eingefügten Figuren den feinen Grat zwischen dem, was sein könnte, und dem, was ist.“ Strände, Flughafenhallen, Alleen und Ruinen werden belebt, indem Figuren wie Bewohner aus der Vergangenheit geisterhaft darin auftauchen. Als Zeichen? Als Wunder? Der Betrachter kann es selbst mit sich ausmachen.

 

In dieser Ausstellung zeigt sie auch drei Fotoarbeiten, die vor wenigen Wochen erst in Tokio entstanden sind, die keine fremden Figuren in sich aufgenommen haben. Der Blick von oben auf eine Straße voller Zebrastreifen ist geradezu hypnotisch, sie hat da eine ganz eigene Alltagswelt ins Bild genommen, die uns zum Träumen oder Nachsinnen veranlasst. Lassen Sie sich darauf ein, es lohnt sich.

 

 

Florian Koch

 

 

 

Simone van de Loo meets Zeno

 

 

 

Revisiting photography in the digital age

 

 

 

 

 

I          “You think you’re alone until you realize you’re in it”[1]

 

 

 

Photography is said to have been invented in order to truthfully re-present ‘reality’, although some have suggested since that what it represents is merely the appearance of things, not their essence. Be that as it may, photography is the only art genre that claims to be able to perform such a feat, unique ever since the days of Zeuxis. Photography’s entry into the world coincides with that of the modern detective, and there is an uncanny elective affinity between the two, because as a technique it starts out as the ideal medium for recording the scene of a crime, for asserting: ‘It was this way.’[2] The police inspector becomes a ‘visual inspector’ who scans the image for the clues that will help him solve the vile deed. Perhaps it is no coincidence that the evolution of photography commenced two years before the birth of the detective novel, with a murder in the Rue Morgue, in (no other city would have been conceivable!) in Paris. By extension we could say a photograph shows that person X was in location Y at such and such a time in the past. This was only applicable of course until photographic images started getting retouched, the result being that unwanted persons, and Trotsky was one of the first, were simply retouched out of existence – murder had become a bloodless matter. The trend has now culminated in a digital world, where software such as PhotoShop means no photographic image can really be trusted.

 

 

 

It bears remembering that photography helped the detectives by making things visible that the eye could not otherwise see, be it by blow-up, by shutter speed, or by providing images otherwise inaccessible.[3] Photography as the depiction of the “as is” was initially distinguished from art, which was said to be the prime pursuit of the question of what things could be – the ‘may be’ was left to religion to solve. Unlike a photograph, in its uniqueness the painting was understood to create a sense of remoteness, of being removed from reality and the here-and-now, while yet being of it: What you saw was not what you got.[4] Photography soon proved this distinction to be pointless.

 

 

 

 

 

II         “And forget about everything. This city desert makes you feel so cold”[5]

 

 

 

Since the days of its invention, photography has gone through various transitions before becoming the ubiquitous digital medium it is today. Having started out by providing portraiture and describing empty Parisian streets, it progressed against the backdrop of ongoing urbanization to idolizing untainted nature and iconizing industrial plant, roving to deliver newspaper reportage and generating glossy magazine images. The world of the newspaper was a stepping stone for photographers into the domain of the big city illustrated magazine, where starlet and harlot were often not far apart. The advent of the magazines brought photos flooding into the private world, injecting the razzmatazz of city life and lights into the home. As the cities and the mass markets grew, so too did the wealth of images stimulating the mind. And on the back of this process came the need to relax, the emergence of a consumer sphere designed to help us recover to work another day.

 

 

 

Photography as a mass genre spread with the world of leisure and recreation, with strolling along the river bank on Sundays, with the swimming pool on summer days, or for the less aquatically inclined, the park; this is where life now became lived outside the office. Indeed, this was the first world in which Simone van de Loo found her material. Yet it soon became apparent that when out photographing such settings she tended to be accompanied in by an unsettling number of ghosts of the past or the future: the girl “she’s not there”, the couple lost in a skein of time, the man with his dog who was catapulted in to take part. All of them only to vanish again when you looked away. Were they really there? What on earth were these people trying to do? Somehow her pictures included innocent bystanders unbeknownst to us. Are these not people similar to everybody before photography enabled police records and ID cards, people of whom there was thus potentially no written trace? [6]

 

 

 

 

 

III       “Did they get you to trade your heroes for ghosts?”[7]

 

 

 

There was a time in the first decades of the 20th century, when “Wish you were here” were the words written on the back of postcards. The postcard attested to the middle class’ growing prosperity in Europe, its ability to travel, its ability to spend time on holiday – and proudly write to people to prove it. For the first time, images were sent ‘home’ to describe what one was seeing. Thanks to the postcard, the photographic image stepped out of the portrait studios, stepped out of the blurred ink of the newspapers, stepped away from the illustrated magazines, all of which marked the nascent mass society. Because what the postcard did was enable the world at large to be owned and transmitted – postcards could be bought, could be kept, indeed postcards could be posted. And they cost far less than a Post-Impressionist rendering of Paris. With the picture postcard you could buy a little piece of the world. The picture postcard invariably had a caption stating the town, city or memorable site in question. And thanks to the postmark it had a date.

 

 

 

“Place. Date.” - these are often the two pieces of information that Simone van de Loo offers by way of titles for her pieces of art. And they firmly insert the images in the lineage of messages like postcards, originating in foreign parts. Time and place, sufficient data for a definition that leaves everything up to the observer. Simone van de Loo’s images create a new world of postcards for us – she chooses city vistas and architectural highlights, often reminiscent of famed images by Kertesz, Neutra or Hopper, images so famous they have settled in the collective unconscious and we recognize them without being able to put a name to them. However, van de Loo populates them in a way that abandons ‘wish you were here’ in a favor of ‘Look, I am here’. Whereby we don’t know the ‘I’, just as, for that matter, the ‘you’ might be addressed to the postman. Her images seem to report from abroad that ‘this is how the world could be’.

 

 

 

 

 

IV       “If I’d ever been here before I would probably know just what to do.”[8]

 

 

 

In the early 1960s two inventions brought photography to the masses at an affordable price, the Polaroid Swinger and Eastman Kodak’s Instamatic. The first instance of the Americanization of culture? Insistence on the importance of the moment, and also making certain it was a mass phenomenon.[9] Presaging this development, Siegfried Kracauer once argued in “Ornament of the Masses” that photography can only grasp spatial presence, but not the depth beneath the surface, which is only accessible to the mind. Thus, conflating the photographed world with reality is tantamount to confusing the world and appearance.[10] Most certainly his augury has proved right as regards the world dominated by the mobile-phone snapshot. Thanks to digitalization, mass accessibility has now gone far beyond the snapshot.

 

 

 

While Kracauer may have been wrong in the pre-digital world, with the ubiquitous spread of online imagery in and through the social media, the tables have turned, and that immaterial world becomes for many material reality, which is thus primarily characterized by its flatness: it is only what it is. What you see is not just what you get, as for many it is all there is. Simone van de Loo sets out, consciously or unconsciously, to reverse this process. She takes the world of mass urbanization (75% of us in the industrialized world live in cities), an anonymous world partly given names and faces by photos in an immaterial domain.[11] And proceeds to undermine that immaterial reality. She reclaims photography, tearing it from the hands of its immaterial Internet/Facebook existence. She does so by stripping it of its essence as a medium for recording things, capturing ‘presents’ and lets it capture different tenses all at once. Which is a tall task, as phenomenologically speaking, photography is forever capturing reality – by capturing death.[12]

 

 

 

 

 

V         “Daylight is good at arriving at the right time”[13]

 

 

 

One aspect of city life that Simone van de Loo does not explore is graveyards. Nonetheless it was cemeteries, and specifically that in Edinburgh, which served as the backdrop for the first group portrait photographs. For in the graveyard the photographer could be sure that nothing stirred – only a ghost might interrupt proceedings. And indeed today these early photographs sometimes bear traces of spectral beings, and it is just because the photographs of yore have bleached with time that the white sections becoming indistinct through chemical decay. Not to forget that some of the faces were over-white, blurred by motion, the eyes overly large, staring unnaturally out at us.

 

In this regard, they presage big-city mass photos today, where you can never be sure if all these people really were there or not. And this is where Simone van de Loo takes up photography’s ghostly heritage, as in her works we can never be sure who was in them, or when? The photograph undermines the certainty of verifiability that has underpinned the natural sciences for over a century. Then again one should not forget that the natural sciences left something to be desired, as many sensed there was more to life than the falsifiable. And, in line with its criminological role, photography inserted itself into the space between science and reality. Madame Blavatsky’s famed séances set out to establish contact with a world beyond the reach of the scientific, and her efforts culminated essentially in the famous image from the Marylebone Spiritualist Association taken in 1928, a photograph ostensibly showing ectoplasm from the ‘beyond’: Photography had ‘captured’ the moment when reality had become suspended.

 

 

 

 

 

VI       “I don't think it will ever happen again”[14]

 

 

 

Technically speaking, photography can re-present death, but strictly speaking images only offer us a past and future, but never a present. We have to think of it as a now, not as a ‘has been’. Moving through a mass city, a mega-city, we are constantly witnessing change, not permanence, not living recorded snapshots, but flux. Was that man there yesterday, on the platform opposite? Am I suddenly experiencing a déjà vu, a classic big-city phenomenon, as the disjunction of an objective lack of familiarity and a subjective sense of familiarity? Simone van de Loo’s photographs are forever conjuring up such a feeling, but not in the same way as the Déjà vu album sleeve, which simply inserts modern persons in old-fashioned clothes into a sepia setting.

 

 

 

Take the person on the park bench in the one photograph. Don’t I know her, she seems familiar. Or is it again a matter of “she’s not there”? Simone van de Loo’s images offer us a world of constant doppelgaengers, in which the short and long-term sections of our memory somehow insist on not overlapping, and a perceptual gap opens up; nothing is quite right, and we are at long last able to question photographic reality. This is what Simone van de Loo’s photos do, the opposite of not thinking twice, it’s alright. She forces us to look twice, think twice, and reappraise subjective and objective certainties. Perhaps this is one reason why she prefers locations that are places of transience and transition: stations, pedestrian crossings. Here, she can sense traces of movement, both presence and passing by at once.

 

 

 

Since every photo is by definition so completely contingent, it cannot generalize, just represent the scene of the crime (life). And Simone van de Loo prevents it from doing just that and in this way guides photography back out of the digital cul-de-sac. She re-instills the photograph with uniqueness, extracts it from the flow of past images and future repetition. She creates an aura of uniqueness, of distance, as the figures in her frames are a far remove from ‘now’, and yet they are in the image. While ever since Zeno we have somehow known that paradoxically no two photos can ever be the same (only their reproductions are), Simone van de Loo’s ghosts of the past and future ensure that even reproductions are never the same – these are her ghosts in the digital machine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Jeremy Gaines

 

 

 

 

 

 

 


 

[1]Elvis Costello: Watching The Detectives

 

[2] A famous Parisian, Roland Barthes, makes a similar distinction in his Camera Lucida when he says that “painting can feign reality without having seen it. […] Contrary to these imitations, in Photography I can never deny that the thing has been there.” (tr. R. Howard, [Glasgow, Jonathan Cape, 1982], p. 76).

 

[3]Later these were to be supplemented by images,from both outer space (satellites, space voyagers) and inner space (laparoscopes)

 

[4] Walter Benjamin spoke in this context of the ‘aura’ that photography did not have as the p. 15 “singular appearance of remoteness” (“Kleine Geschichte der Photographie”, in: his Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp: Frankfurt, 1966) p. 57

 

[5] Gerry Rafferty: Baker Street

 

[6] Without seeing the connection to criminal investigations, Walter Benjamin once famously said that “the first reproduced humans stepped into the pictorial space of photography unblemished or rather with no captions,”loc. cit., p. 51

 

[7] Pink Floyd: Wish You Were Here

 

[8] Crosby Stills Nash and Young: Deja Vu

 

[9] There are various sides to this process. As regards the perceptual aspect, Walter Benjamin writes: “The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception.” (in: Illuminations,” tr. Harry Zohn, [Jonathan Cape, Glasgow, 1970], p. 225

 

[10] Siegfried Kracauer claims that “Memory encompasses neither the entire spatial appearance of a state of affairs nor its entire temporal course. Compared to photography, memory’s records are full of gaps.” (The Mass Ornament, tr. Thomas Levin, [Harvard University Press, Cambridge, Mass, 1995], p.50)

 

[11] The world has evidently become so immaterial thanks to a society in which Madonna’s boy with the cold hard cash is always Mister Right.

 

[12] Roland Barthes notes in this context: “This punctum, more or less blurred beneath the abundance and disparity of contemporary photographs, is vividly legible in historical photographs: there is always a defeat of time in them: that is dead and that is going to die.” loc. cit., p. 96

 

[13] George Harrison: All Things Must Pass

 

[14]Marianne Faithfull: Past, Present, Future

 

Dr. Britta Schröder, Kunsthistorikerin

 

WENN

 

Am Bahnhof, in der Fußgängerzone, auf dem Unicampus, in der U-Bahn-Station: Tag für Tag bahnen wir uns einen Weg durch Menschenmengen, blicken in unzählige fremde Gesichter, sehen Frisuren, Mäntel, Schirme, Beine, Taschen, Koffer, Schuhe, sehen die Frauen und Männer und Paare und Kinder an uns vorübergehen – und vergessen sie gleich wieder wie sie uns vergessen, weil in diesem Fluss ein jeder für jeden zum Statisten wird.
Dann und wann aber, wenn es zu einer Verzögerung kommt, man ausharren muss oder nur schlendert, gibt es den Moment, in dem sich aus der Unschärfe der flüchtigen Eindrücke eine Person herausschält, die man genauer betrachten möchte, weil sie irgendetwas an sich hat …

 

Vor den Fotografien von Simone van de Loo (1963 geboren in Hannover) erlebt man solche Momente immer wieder: Es sind belebte Orte, die sie ablichtet, mehr oder weniger dicht bevölkerte Plätze, Straßen, Brücken, Strände und Architekturen, die, während man sie betrachtet, mit einem Mal ihre dokumentarische gegen eine cineastische Qualität eintauschen und zur Kulisse in einer Art Filmstill werden, weil sich inmitten der Passantenschar eine Geschichte abspielt, eine Begegnung anbahnt oder fehlschlägt oder zu Ende geht. Hier allerdings treten die Hauptfiguren weniger aus der Unschärfe der flüchtigen Eindrücke in den Wahrnehmungsfokus, sondern gewinnen ihre Kontur jeweils dadurch, dass sie die Zweidimensionalität der Fotografie überschreiten und ihre Körper als tatsächlich räumlich erkennbar werden.

 

In Woody Allens Film «The Purple Rose of Cairo» (1985) steigt der Leinwandheld Tom Baxter eines Abends von der Leinwand in den Kinosaal und versetzt die ihn anhimmelnde Kellnerin Cecilia mit seinen Avancen in Aufruhr. Bei Woody Allen wird die Fantasie zur Realität, in den Bildern von Simone van de Loo hingegen halten sich die Überzeugungskraft der Fotografie und jene der Dreidimensionalität die Waage. Keine der beiden obsiegt, und so bewohnen die in den Bildraum eingefügten Figuren den feinen Grat zwischen dem, was sein könnte, und dem, was ist.

 

Ebenso wie die fotografierten Personen werfen auch die nachträglich hinzugekommenen einen Schatten. Die Künstlerin hat ihn, den Bildausschnitt und die Lichtsituation stets sorgfältig planend, jeweils hinzukomponiert. Anders formuliert: Sie hat ihn ausgerollt, so wie ihn der Teufel in Adalbert von Chamissos Märchenerzählung «Peter Schlemihls wundersame Geschichten» (1814) einrollt:

Schlemihl macht auf einem Fest die Bekanntschaft eines Herrn, der ihm für seinen Schatten einen niemals leeren Beutel Gold anbietet.

Zu spät erkennt Schlemihl, was er aufgegeben hat. Sein Umfeld meidet ihn und er beginnt, alles zu unternehmen, um seinen Schatten zurückzuerlangen. Ohne Schatten, so geht es aus Chamissos Märchen hervor, verliert man seine Glaubwürdigkeit und seine Existenz (oder andersherum).

 

In Luigi Pirandellos Theaterstück «Sechs Personen suchen einen Autor» (1921) wird der blanke Existenzwille (der etwas anderes ist als der Überlebenswille) zur Triebfeder aller Anstrengungen: Sechs Personen kreuzen in einem Theater auf und erörtern dem Direktor, ein Autor habe sie zwar erfunden, aber niemals vollendet. Nun verlangen sie von dem Direktor, endlich zur Aufführung gebracht zu werden, sie wollen leben.

Bei Pirandello erscheinen diese sechs Personen als Repräsentanten von sechs Grundmodellen menschlichen Daseins, und ihre Gesichtszüge bleiben entsprechend maskenhaft. Bei Simone van de Loo figuriert andersherum ein vorfabriziertes, in der individuellen Bemalung und Modifikation jedoch vielfältig variiertes Typenpersonal (männlich, weiblich, sitzend, stehend, langhaarig, kurzhaarig, blond, dunkel, mit Gepäck, ohne Gepäck usw.) als Equipe für jede beliebige Geschichtsprojektion.

 

Was wäre, wenn?, lautet der Frage Anfang. Was könnte sein – und: Was wäre gewesen?

 

Eine Baustelle, die alles lahmlegt, ein kleiner Umweg, ein kurzer Blick, eine Sekunde der Unachtsamkeit: Schwindelerregend die Vorstellung, welchen Einfluss die geringsten Entscheidungen, Zufälle und Gesten auf das eigene Leben haben können.

Krzysztof Kieślowskis Film «Die zwei Leben der Veronika» (1991) stellt die Frage „Was wäre, wenn?“, der eben erschienene Film «Fenster zum Sommer» (2011) von Hendrik Handloetgen handelt davon, und in «Sliding Doors» (1998) von Peter Howitt wird die verpasste oder nicht verpasste U-Bahn zum Ausgangspunkt zweier Entwicklungswege, von denen der eine tödlich endet, der andere nicht.

 

Das Potenzial der Wirklichkeit und die in der fotografischen Momentaufnahme nicht verwirklichten Optionen finden in den Werken von Simone van de Loo einen Ort. Nie sind die Figuren so ins Bild gesetzt, dass ihre Geschichte einen eindeutigen Verlauf nähme. Das Ende bleibt offen. Unsere Fantasie entscheidet, wie es weiter- und wie es ausgehen könnte.

 

 

Dr. Britta Schröder

 

 

 

Zeichen und Wunder

 

Ausstellung im FrankfurterKunstBlock

 

vom 26. November 2012 bis zum 22. Februar 2013 
 

 

Simone van de Loo ist ein noch verhältnismäßig junges Mitglied im Kunstbetrieb, erst in den letzten zehn Jahren hat sie Fotoarbeiten und Fotocollagen realisiert. Man konnte ihre Arbeit schon in der Galerie Martina Detterer entdecken. Wie den Zeichner Ralph Mann, so interessiert auch sie das Alltägliche, die Zufälligkeit von Begegnungen im urbanen Kontext. Ihre gefundenen und manchmal erfundenen Bildwelten sind nicht nur visuell anregend, sondern auch originelle Gedankenexperimente mit einem besonderen Überraschungseffekt. Die Juristerei war ihr Studienfach, aber die Schule des Sehens war ihr die Arbeit als Filmautorin für das ZDF. Die neunziger und nuller Jahre hat sie unzählige Filme und Filmchen realisiert, wo jedes Bild stimmen musste, die Essenz eingedampft war. Sie hat da eine eigene Bild- und Formensprache entwickelt, fühlte sich in ihrem Gestaltungswillen aber zunehmend eingeschränkt. So hat sie vor etwas mehr als zwei Jahren einen radikalen Schnitt vollzogen und sich ganz und ausschließlich der Fotokunst verschrieben. Mit wunderbaren Ergebnissen.
 

Denn Simone van de Loo macht selten einfache Fotos, ihr Gedanke ist vielmehr, durch personelle Hinzufügungen eine neue Bildsituation herzustellen. Man sieht es ihren Fotoarbeiten auf den ersten Blick nicht an, aber meistens kann man in den Kästen, in denen ihre Bilder ruhen, Figuren entdecken, die sie in ideal passender Weise intuitiv ergänzt hat. Nicht selten bauen sie Spannung auf oder beleben erst ein sonst unbewegtes Interieur. Bei diesen fiktiven Additionen legt sie äußerstes Geschick an den Tag, denn aus Rohlingen aus dem Architekturmodellbau werden durch Bemalung und Einkleidung jeweils stimmige neue Figuren, die das Bild oft stimmig weiten oder ironisch brechen. An einem optimal passenden Regenmantel kann sie tagelang feilen, oder an dem stimmigen Schattenwurf der neuen Figuren nach den Gesetzen der Optik und des Sonnenstands.

 

Mit diesem Kunstgriff stellt die Fotografin ihr Medium in Frage, mehr denn je wird die Echtheit der Fotografie konterkariert. Die Fotografien werden bei ihr anders belebt. Sie öffnet durch diese subtilen Hinzufügungen den Raum für eine andere Wirklichkeit – entweder einer Wirklichkeit aus dem Kopf der Fotografin oder aus dem Kopf des Betrachters. Denn wir selbst fangen an, dieser sich spiegelnden Figur da eine Hauptrolle im Geschehen zuzudichten. In ihren Arbeiten ist die Realität nicht als Abbildung, sondern als Infragestellung gegenwärtig. Die Autorin Britta Schröder schrieb dazu: „In diesen Bildern halten sich die Überzeugungskraft der Fotografie und jene der Dreidimensionalität die Waage. Keine der beiden obsiegt, und so bewohnen die in den Bildraum eingefügten Figuren den feinen Grat zwischen dem, was sein könnte, und dem, was ist.“ Strände, Flughafenhallen, Alleen und Ruinen werden belebt, indem Figuren wie Bewohner aus der Vergangenheit geisterhaft darin auftauchen. Als Zeichen? Als Wunder? Der Betrachter kann es selbst mit sich ausmachen.

 

In dieser Ausstellung zeigt sie auch drei Fotoarbeiten, die vor wenigen Wochen erst in Tokio entstanden sind, die keine fremden Figuren in sich aufgenommen haben. Der Blick von oben auf eine Straße voller Zebrastreifen ist geradezu hypnotisch, sie hat da eine ganz eigene Alltagswelt ins Bild genommen, die uns zum Träumen oder Nachsinnen veranlasst. Lassen Sie sich darauf ein, es lohnt sich.

 

 

Florian Koch

 

 

 

Simone van de Loo meets Zeno

 

 

 

Revisiting photography in the digital age

 

 

 

 

 

I          “You think you’re alone until you realize you’re in it”[1]

 

 

 

Photography is said to have been invented in order to truthfully re-present ‘reality’, although some have suggested since that what it represents is merely the appearance of things, not their essence. Be that as it may, photography is the only art genre that claims to be able to perform such a feat, unique ever since the days of Zeuxis. Photography’s entry into the world coincides with that of the modern detective, and there is an uncanny elective affinity between the two, because as a technique it starts out as the ideal medium for recording the scene of a crime, for asserting: ‘It was this way.’[2] The police inspector becomes a ‘visual inspector’ who scans the image for the clues that will help him solve the vile deed. Perhaps it is no coincidence that the evolution of photography commenced two years before the birth of the detective novel, with a murder in the Rue Morgue, in (no other city would have been conceivable!) in Paris. By extension we could say a photograph shows that person X was in location Y at such and such a time in the past. This was only applicable of course until photographic images started getting retouched, the result being that unwanted persons, and Trotsky was one of the first, were simply retouched out of existence – murder had become a bloodless matter. The trend has now culminated in a digital world, where software such as PhotoShop means no photographic image can really be trusted.

 

 

 

It bears remembering that photography helped the detectives by making things visible that the eye could not otherwise see, be it by blow-up, by shutter speed, or by providing images otherwise inaccessible.[3] Photography as the depiction of the “as is” was initially distinguished from art, which was said to be the prime pursuit of the question of what things could be – the ‘may be’ was left to religion to solve. Unlike a photograph, in its uniqueness the painting was understood to create a sense of remoteness, of being removed from reality and the here-and-now, while yet being of it: What you saw was not what you got.[4] Photography soon proved this distinction to be pointless.

 

 

 

 

 

II         “And forget about everything. This city desert makes you feel so cold”[5]

 

 

 

Since the days of its invention, photography has gone through various transitions before becoming the ubiquitous digital medium it is today. Having started out by providing portraiture and describing empty Parisian streets, it progressed against the backdrop of ongoing urbanization to idolizing untainted nature and iconizing industrial plant, roving to deliver newspaper reportage and generating glossy magazine images. The world of the newspaper was a stepping stone for photographers into the domain of the big city illustrated magazine, where starlet and harlot were often not far apart. The advent of the magazines brought photos flooding into the private world, injecting the razzmatazz of city life and lights into the home. As the cities and the mass markets grew, so too did the wealth of images stimulating the mind. And on the back of this process came the need to relax, the emergence of a consumer sphere designed to help us recover to work another day.

 

 

 

Photography as a mass genre spread with the world of leisure and recreation, with strolling along the river bank on Sundays, with the swimming pool on summer days, or for the less aquatically inclined, the park; this is where life now became lived outside the office. Indeed, this was the first world in which Simone van de Loo found her material. Yet it soon became apparent that when out photographing such settings she tended to be accompanied in by an unsettling number of ghosts of the past or the future: the girl “she’s not there”, the couple lost in a skein of time, the man with his dog who was catapulted in to take part. All of them only to vanish again when you looked away. Were they really there? What on earth were these people trying to do? Somehow her pictures included innocent bystanders unbeknownst to us. Are these not people similar to everybody before photography enabled police records and ID cards, people of whom there was thus potentially no written trace? [6]

 

 

 

 

 

III       “Did they get you to trade your heroes for ghosts?”[7]

 

 

 

There was a time in the first decades of the 20th century, when “Wish you were here” were the words written on the back of postcards. The postcard attested to the middle class’ growing prosperity in Europe, its ability to travel, its ability to spend time on holiday – and proudly write to people to prove it. For the first time, images were sent ‘home’ to describe what one was seeing. Thanks to the postcard, the photographic image stepped out of the portrait studios, stepped out of the blurred ink of the newspapers, stepped away from the illustrated magazines, all of which marked the nascent mass society. Because what the postcard did was enable the world at large to be owned and transmitted – postcards could be bought, could be kept, indeed postcards could be posted. And they cost far less than a Post-Impressionist rendering of Paris. With the picture postcard you could buy a little piece of the world. The picture postcard invariably had a caption stating the town, city or memorable site in question. And thanks to the postmark it had a date.

 

 

 

“Place. Date.” - these are often the two pieces of information that Simone van de Loo offers by way of titles for her pieces of art. And they firmly insert the images in the lineage of messages like postcards, originating in foreign parts. Time and place, sufficient data for a definition that leaves everything up to the observer. Simone van de Loo’s images create a new world of postcards for us – she chooses city vistas and architectural highlights, often reminiscent of famed images by Kertesz, Neutra or Hopper, images so famous they have settled in the collective unconscious and we recognize them without being able to put a name to them. However, van de Loo populates them in a way that abandons ‘wish you were here’ in a favor of ‘Look, I am here’. Whereby we don’t know the ‘I’, just as, for that matter, the ‘you’ might be addressed to the postman. Her images seem to report from abroad that ‘this is how the world could be’.

 

 

 

 

 

IV       “If I’d ever been here before I would probably know just what to do.”[8]

 

 

 

In the early 1960s two inventions brought photography to the masses at an affordable price, the Polaroid Swinger and Eastman Kodak’s Instamatic. The first instance of the Americanization of culture? Insistence on the importance of the moment, and also making certain it was a mass phenomenon.[9] Presaging this development, Siegfried Kracauer once argued in “Ornament of the Masses” that photography can only grasp spatial presence, but not the depth beneath the surface, which is only accessible to the mind. Thus, conflating the photographed world with reality is tantamount to confusing the world and appearance.[10] Most certainly his augury has proved right as regards the world dominated by the mobile-phone snapshot. Thanks to digitalization, mass accessibility has now gone far beyond the snapshot.

 

 

 

While Kracauer may have been wrong in the pre-digital world, with the ubiquitous spread of online imagery in and through the social media, the tables have turned, and that immaterial world becomes for many material reality, which is thus primarily characterized by its flatness: it is only what it is. What you see is not just what you get, as for many it is all there is. Simone van de Loo sets out, consciously or unconsciously, to reverse this process. She takes the world of mass urbanization (75% of us in the industrialized world live in cities), an anonymous world partly given names and faces by photos in an immaterial domain.[11] And proceeds to undermine that immaterial reality. She reclaims photography, tearing it from the hands of its immaterial Internet/Facebook existence. She does so by stripping it of its essence as a medium for recording things, capturing ‘presents’ and lets it capture different tenses all at once. Which is a tall task, as phenomenologically speaking, photography is forever capturing reality – by capturing death.[12]

 

 

 

 

 

V         “Daylight is good at arriving at the right time”[13]

 

 

 

One aspect of city life that Simone van de Loo does not explore is graveyards. Nonetheless it was cemeteries, and specifically that in Edinburgh, which served as the backdrop for the first group portrait photographs. For in the graveyard the photographer could be sure that nothing stirred – only a ghost might interrupt proceedings. And indeed today these early photographs sometimes bear traces of spectral beings, and it is just because the photographs of yore have bleached with time that the white sections becoming indistinct through chemical decay. Not to forget that some of the faces were over-white, blurred by motion, the eyes overly large, staring unnaturally out at us.

 

In this regard, they presage big-city mass photos today, where you can never be sure if all these people really were there or not. And this is where Simone van de Loo takes up photography’s ghostly heritage, as in her works we can never be sure who was in them, or when? The photograph undermines the certainty of verifiability that has underpinned the natural sciences for over a century. Then again one should not forget that the natural sciences left something to be desired, as many sensed there was more to life than the falsifiable. And, in line with its criminological role, photography inserted itself into the space between science and reality. Madame Blavatsky’s famed séances set out to establish contact with a world beyond the reach of the scientific, and her efforts culminated essentially in the famous image from the Marylebone Spiritualist Association taken in 1928, a photograph ostensibly showing ectoplasm from the ‘beyond’: Photography had ‘captured’ the moment when reality had become suspended.

 

 

 

 

 

VI       “I don't think it will ever happen again”[14]

 

 

 

Technically speaking, photography can re-present death, but strictly speaking images only offer us a past and future, but never a present. We have to think of it as a now, not as a ‘has been’. Moving through a mass city, a mega-city, we are constantly witnessing change, not permanence, not living recorded snapshots, but flux. Was that man there yesterday, on the platform opposite? Am I suddenly experiencing a déjà vu, a classic big-city phenomenon, as the disjunction of an objective lack of familiarity and a subjective sense of familiarity? Simone van de Loo’s photographs are forever conjuring up such a feeling, but not in the same way as the Déjà vu album sleeve, which simply inserts modern persons in old-fashioned clothes into a sepia setting.

 

 

 

Take the person on the park bench in the one photograph. Don’t I know her, she seems familiar. Or is it again a matter of “she’s not there”? Simone van de Loo’s images offer us a world of constant doppelgaengers, in which the short and long-term sections of our memory somehow insist on not overlapping, and a perceptual gap opens up; nothing is quite right, and we are at long last able to question photographic reality. This is what Simone van de Loo’s photos do, the opposite of not thinking twice, it’s alright. She forces us to look twice, think twice, and reappraise subjective and objective certainties. Perhaps this is one reason why she prefers locations that are places of transience and transition: stations, pedestrian crossings. Here, she can sense traces of movement, both presence and passing by at once.

 

 

 

Since every photo is by definition so completely contingent, it cannot generalize, just represent the scene of the crime (life). And Simone van de Loo prevents it from doing just that and in this way guides photography back out of the digital cul-de-sac. She re-instills the photograph with uniqueness, extracts it from the flow of past images and future repetition. She creates an aura of uniqueness, of distance, as the figures in her frames are a far remove from ‘now’, and yet they are in the image. While ever since Zeno we have somehow known that paradoxically no two photos can ever be the same (only their reproductions are), Simone van de Loo’s ghosts of the past and future ensure that even reproductions are never the same – these are her ghosts in the digital machine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Jeremy Gaines

 

 

 

 

 



 


 

[1]Elvis Costello: Watching The Detectives

 

[2] A famous Parisian, Roland Barthes, makes a similar distinction in his Camera Lucida when he says that “painting can feign reality without having seen it. […] Contrary to these imitations, in Photography I can never deny that the thing has been there.” (tr. R. Howard, [Glasgow, Jonathan Cape, 1982], p. 76).

 

[3]Later these were to be supplemented by images,from both outer space (satellites, space voyagers) and inner space (laparoscopes)

 

[4] Walter Benjamin spoke in this context of the ‘aura’ that photography did not have as the p. 15 “singular appearance of remoteness” (“Kleine Geschichte der Photographie”, in: his Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp: Frankfurt, 1966) p. 57

 

[5] Gerry Rafferty: Baker Street

 

[6] Without seeing the connection to criminal investigations, Walter Benjamin once famously said that “the first reproduced humans stepped into the pictorial space of photography unblemished or rather with no captions,”loc. cit., p. 51

 

[7] Pink Floyd: Wish You Were Here

 

[8] Crosby Stills Nash and Young: Deja Vu

 

[9] There are various sides to this process. As regards the perceptual aspect, Walter Benjamin writes: “The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception.” (in: Illuminations,” tr. Harry Zohn, [Jonathan Cape, Glasgow, 1970], p. 225

 

[10] Siegfried Kracauer claims that “Memory encompasses neither the entire spatial appearance of a state of affairs nor its entire temporal course. Compared to photography, memory’s records are full of gaps.” (The Mass Ornament, tr. Thomas Levin, [Harvard University Press, Cambridge, Mass, 1995], p.50)

 

[11] The world has evidently become so immaterial thanks to a society in which Madonna’s boy with the cold hard cash is always Mister Right.

 

[12] Roland Barthes notes in this context: “This punctum, more or less blurred beneath the abundance and disparity of contemporary photographs, is vividly legible in historical photographs: there is always a defeat of time in them: that is dead and that is going to die.” loc. cit., p. 96

 

[13] George Harrison: All Things Must Pass

 

[14]Marianne Faithfull: Past, Present, Future

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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© Simone Van de Loo